Peinture

Jean Clair : une modernité sceptique

 

 

 

 

 

 

 

 

 

« EN EUROPE, LE BONHEUR FINIT A VIENNE »
E. M. Cioran

« LE DESTIN DE L’EUROPE CENTRALE APPARAIT COMME L’ANTICIPATION DU DESTIN EUROPEEN EN GENERAL, ET SA CULTURE PREND D’EMBLEE UNE ENORME ACTUALITE »
Milan Kundera

Que Vienne, au tournant du siècle, et plus particulièrement entre 1897 et 1907 - la décennie durant laquelle Mahler se trouve être directeur de l’Opéra - ait été le lieu géographique d’un ensemble d’événements politiques, d’enjeux idéologiques, de créations artistiques et littéraires d’une telle importance que nous en sommes aujourd’hui les entiers débiteurs, nul ne songerait à le nier. Le problème demeure : pourquoi aurons- nous tant tardé à reconnaître la dette ?

Pourtant, dès 1904, Apollinaire dans la seconde de ses Chroniques d’Art, remarquait que « les envois de Vienne sont très remarquables ». Pourtant, Arthur Schnitzler fut presque aussitôt traduit. Avant la seconde guerre, Stefan Zweig, Josef Roth étaient communément lus. Et encore : on sait la fortune que Freud a très tôt connue chez nous. Schonberg et son école, grâce à Pierre Boulez, ont commencé d’être au programme des concerts dès les années cinquante. Et quel jeune étudiant, dans ces mêmes années, ne se délectait pas d’aller au cinéma voir les films de Lang, de Stroheim, de Sternberg ? Que fallait-il donc pour que l’on prît enfin conscience que tous ces noms, et bien d’autres, relevaient d’une même culture, s’étaient illustrés en un même lieu, s’étaient étroitement connus, avaient partagé le même destin, avaient ouvert les mêmes voies ?

Fallait-il, pour que nous prissions conscience de cette extraordinaire unité culturelle du monde viennois, de cette koïné unique dans l’Europe moderne, que nous atteignions, à notre tour, la fin du siècle ? Comme Cioran et Kundera nous en avertissent, faut-il voir dans la Finis Austriae la préfiguration et comme la répétition générale, brillante et très attendue, de ce que l’Europe, en cette autre Finis saeculi est aujourd’hui en train de vivre ? Vienne serait-elle le refoulé de l’Europe contemporaine, au mieux sa mauvaise conscience, pour qu’il ait fallu trois générations avant qu’on s’en déclarât, non seulement les héritiers spirituels, mais qu’on s’en reconnût être le même objet de malédiction ?

Je vois bien une raison à cet aveuglement, à cette volonté de retarder l’instant du dessillement. C’est que, de la modernité, nous nous sommes fait une idée optimiste. Nous avons, nonobstant les mises en garde de Baudelaire, fait la confusion entre « le moderne » et « l’avant-garde », négligeant ce faisant que si la notion de moderne, depuis ses origines au XIIe siècle, appartient au domaine européen en son entier, l’idée d’« avant-garde », née vers 1830 dans les cercles saint-simoniens, n’appartient qu’à l’Europe occidentale. L’avant-garde n’est qu’une idée clivée de la modernité. Reconnaître Vienne, c’était reconnaître que l’avant-gardisme n’était qu’une attitude sinon fausse, du moins si partielle qu’elle ne rendait en rien compte des mouvements qui ont en profondeur agité notre siècle.

La « révolution » cubiste, le futurisme, le surréalisme n’ont jamais intrigué que des cercles restreints. Remous maniéristes de formes, légers friselis de la pensée, seule une petite clientèle en admirait l’agilité et l’agitation. Personne en revanche qui n’ait approché l'œuvre des Viennois, qu’il s’agisse des peintres, des architectes, des écrivains, des philosophes, sans en avoir été touché au cœur, comme d’une maladie durable, peut-être mortelle.

C’est que l’avant-garde dans ses nombreux avatars est, par essence, une utopie : ses propositions successives sont sans conséquence dans le monde concret. Vienne, en revanche, fut un lieu réel, et ce nom, le seul féminin de toutes les métropoles de l’Europe moderne, désignait en effet le cœur d’un continent, qui était une unité intellectuelle, sensible et spirituelle. De ce qui se passa là, avant que cette unité se disloque, nul ne peut simplement se délecter, nul non plus faire l’économie. On peut imaginer par exemple la pensée contemporaine sans nombre des noms dont se gorgent les médias : on ne peut pas l’imaginer sans Ernst Mach, Freud ou Wittgenstein. C’est non seulement tout notre habitus culturel qui a été modelé par ce qui s’est tramé là, et là d’abord, au début du siècle, notre façon de penser et de raisonner, notre façon de construire, notre façon d’écouter, c’est aussi notre vie inconsciente elle-même, nos rêves, nos nuits qui sont désormais sous son empire.

Pourquoi avons-nous tant tardé à nous regarder dans le miroir que nous tend la Nuda Veritas de Klimt ? Et dans cette reconnaissance, n’avons-nous qu’à tâtons reconnu ce qui nous était proposé ? Quelques écrivains d’abord, un psychologue bientôt, quelques compositeurs tardivement, les architectes si récemment, les peintres enfin, avant d’en saisir l’unité ? L’image une fois reconstituée est-elle si effrayante, si pétrifiante ?

En 1897, lorsque paraît le premier numéro de Ver Sacrum, naît le terme de « Sécession ». Treize ans auparavant, lorsque les artistes français avaient voulu se distinguer de l’art officiel des Salons, ils avaient avancé le nom d’« Indépendants ». La distinction est d’importance. Elle marque la distance qui sépare une tradition d’avant-garde, parée d’une connotation militaire, d’une tradition moderne, qui ne se contente pas d’innover mais qui, du même mouvement, récapitule. Car, à rappeler l’aspect martial de l’avant-garde, remarquons qu’une guerre d’indépendance n’est pas une guerre de sécession. La première se livre entre pays étrangers : la victoire à laquelle elle prétend est celle qu’elle gagne contre la tutelle d’une autorité extérieure. Une guerre de sécession se livre à l’intérieur des frontières d’un même pays. C’est une forme de guerre civile. Les enjeux ne sont pas les mêmes. La sécession, dans un premier temps, apparaît plus violente mais moins radicale que l’indépendance. Celle-là rompt le contrat social d’une communauté, celle-ci aspire à créer son propre contrat. Le mouvement qui les conduit est différent : la guerre d’indépendance est offensive : elle va de l’avant, elle boute l’adversaire hors de ce qu’elle considère comme son territoire. Elle ne cesse pas aussi longtemps qu’elle n’a conquis ses nouveaux champs. La sécession, à l’inverse, est un mouvement de retrait, d’implosion - ce que l’étymologie nous confirme, secedere, se retirer. Le sécessionniste s’isole, fait retrait, s’enfonce à l’intérieur d’un territoire qui ne cesse pas d’être le sien. L’indépendantiste, qui gagne de nouvelles terres, prescrit ses propres lois, édifie son propre régime. Une guerre d’indépendance se croit et se dit révolutionnaire. Le sécessionniste est plutôt un schismatique, un réformateur, un dissident.

Vienne, si assurée au début du siècle de l’universalité et de la perfection de sa culture - complétude dont la Ringstrasse vient de lui offrir le somptueux théâtre de pierre -, Vienne cosmopolite, qui recueille en elle toutes les idées, tous les goûts, tous les styles, toutes les langues qui méritent d’être pensés, parlés ou éprouvés, Vienne ne remet pas en cause ses propres frontières, assurée qu’elle est de les englober toutes. Les manifestes, les conflits, les scandales qui la traversent sont internes. Les querelles de voisinage et de compétence - Grenzenüberschreitung - sont agitées à l’intérieur des limites qu’elle s’est données. Elle ne vise pas à l’internationalisme des courants auquel les autres courants d’avant-garde en Europe vont prétendre. Vienne est le microcosme dans lequel un Empire lui-même, agité, disloqué et sur le point de se rompre, reflète ses dissensions. La Sprachkritik, la genèse de la psychanalyse, le dodécaphonisme, le dépouillement des façades, des immeubles : c’est chaque fois un patrimoine, linguistique, psychologique, musical, architectural, dont on dispute le sens, ce n’est pas un butin étranger, une richesse autre dont on cherche à s’emparer.

La modernité viennoise n’a donc pas les mêmes caractères qu’une avant-garde dite révolutionnaire comme le furent le futurisme italien ou le productivisme russe. Les Italiens, les Russes, à des titres divers les dadaïstes et surréalistes français prennent possession du XXe siècle comme d’une terre vierge. Du passé faisant table rase, leur premier soin est de vouloir abattre tous les monuments qui pouvaient exister avant eux - à entendre par « monuments » les témoins ou les mémoratifs d’une culture - de même que le vainqueur d’une guerre d’indépendance n’a pas plus grande hâte que de supprimer les effigies qui lui rappellent l’ancien maître, les statues, les billets de banque, les timbres, tous les symboles et les emblèmes d’une autorité détestée. Le sécessionniste ne détruit rien, ne rase rien. Il change en revanche le sens des œuvres du passé. Il fait sécession précisément parce qu’il ne partage plus l’interprétation commune donnée à un patrimoine ; il ne détruit pas pour autant ce patrimoine. On peut dire que c’est le passé qui est sa principale obsession, non l’avenir. Si l’avant-garde, qui calque son effort sur le modèle d’une guerre d’indépendance, naît d’une aspiration vers le futur, la modernité sécessionniste naît d’un trouble avec le passé. L’une projette une fondation, l’autre conteste une tradition. La première participe d’un mythe qui est le mythe de la révolution - et l’on sait la critique que Raymond Aron fera de cette avant-garde artistique qui, obnubilée par le prestige de la création esthétique ab nihilo, rêve d’une aventure menée en commun avec l’avant-garde politique. Son père spirituel, c’est Karl Marx - ou toute autre figure du messianisme socialiste, Sorel dans le cas des Italiens. La seconde participe non du mythe de la révolution et de l’innovatio, mais du mythe d’une régénération, et de la renovatio. Ce n’est pas par hasard si le titre de la revue la plus influente du mouvement sécessionniste est Ver Sacrum - le printemps sacré.

Le mouvement se fonde sur une autocritique, une auto-analyse, voire une auto- dépréciation poussée jusqu’à la haine de soi et de ce que l’on représente, qui rejoint ce que Freud, vers la fin de la période considérée, appellera Das Unbehagen in der Kultur, un malaise dans la civilisation. Et il faudrait ici s’interroger plus précisément sur l’influence que la pensée juive put avoir sur la constitution de ce trait. En quoi le refus de s’intéresser à l’histoire comme récit des événements qui sont réellement advenus, et comme annonce de ceux qui vont venir, qui se prononce au nom d’une mémoire de ce qui a eu lieu, une fois pour toutes, et dont il importe plus de discuter le sens que de mesurer le degré de réalité est-il un réflexe judaïque ? La mémoire plus précieuse que l’histoire : à une avant-garde progressiste, optimiste, de nature prométhéenne, qui va de l’avant en brûlant derrière elle tout ce qui la retenait au passé, la modernité viennoise oppose une réflexion critique, voire pessimiste, de nature épiméthéenne, d’autant plus lucide qu’elle est sceptique, et n’a de cesse d’éclairer sa propre démarche qu’en éclairant son propre passé.

Le terme Die Jungen (les jeunes), qui va désigner tout ce que Vienne comporte d’innovateurs et d’agitateurs, s’applique tout d’abord, dans les années 1870, comme le rappelle Carl Schorske, aux cercles politiques qui contestent la tradition libérale classique. Ce n’est qu’une dizaine d’années plus tard que le terme finit par s’étendre à la dissidence littéraire, artistique, philosophique : par exemple aux écrivains du Jung Wien, puis aux artistes du Jugendstil, enfin aux penseurs du Jung Wiener Kreis.

Cette chronologie est d’importance ; contrairement au schéma traditionnel et optimiste (saint-simonien) qui fait de l’avant-garde en art tout à la fois le signe avant-coureur et le paradigme de l’avant-garde en politique (et bien sûr, qui voudrait conforter cette image pourrait rêver sur ces illustrations où l’on voit Trotsky, au Café Central, converser avec les grands esprits du lieu : j’y vois plutôt l’horreur du monde moderne qui vit fraterniser les bourreaux et les victimes), c’est ici l’innovation en politique, la force vive du politique qui devance l'innovation esthétique. Or, ce ton nouveau en politique n’est pas celui d’un progrès, c’est celui d’une régression, d’une réaction, le déni même de la rationalité issue des Lumières. La modernité politique, en cette fin de siècle, c’est l’institutionnalisation, en l’année 1880, de l’antisémitisme et l’institutionnalisation du nationalisme grand-allemand - ces deux masses critiques qui, une fois mises en contact, produiront en ce même lieu, Vienne, la réaction en chaîne du nazisme.

Et c’est sur ce fond de réaction, qui bouche pour ainsi dire l’horizon de la pensée, qu’une pensée se développe, qui se dit elle aussi novatrice, qui se pare elle aussi du prestige de la juvénilité, tout en se sachant parfaitement impuissante à changer le cours des choses. Et d’autant plus vive, âpre, coruscante et pressée d’en finir qu’elle se sait impuissante, d’autant plus libre dans son domaine qu’elle se sait morte au monde.

Il n’y aurait pas eu, à Vienne, la naissance de ce radicalisme dans la littérature, les arts, l’architecture, les sciences, dont nous vivons encore, si cette pensée ne s’était pas sentie si affaiblie dans l’ordre du temporel, et comme déjà éprouvée morte.

L’avant-garde occidentale non seulement accompagne le cours de l’Histoire, mais elle prétend l'accomplir. Sa morale est celle des vainqueurs. Or, l’Histoire est toujours celle des vainqueurs, une illusion rétrospective, un mensonge. Mais la modernité viennoise n’est si vraie, si désespérément vraie, et désormais si valide à nos yeux aujourd’hui, ressuscitée qu’elle est d’entre les morts, que parce que sachant que l’histoire l’avait abandonnée, il lui restait à penser l’au-delà de l’histoire, qui est aussi l’au-delà de la pensée : penser proprement la mort de la pensée.

Or une pensée d’au-delà de la mort, qu’est-elle, sinon une pensée de l’apocalypse, cet autre nom dont on désigne la fin d’un monde ? C’est lorsque toutes les routes terrestres sont bouchées et que le futur se montre non plus dépositaire d’une promesse mais d’une abomination, que la révélation risque d’avoir lieu. Ce lieu a été Vienne.

Et il y a, en effet, chez tous les penseurs, acteurs, auteurs de la modernité viennoise, par delà leur désenchantement, le sentiment si vif de leur impuissance ou de leur inutilité qui poussera tant d’entre eux au suicide, quelque chose d’une illumination ou d’une jubilation. Jubilation freudienne de la révélation faite à l’hôtel Bellevue, jubilation kraussienne de river son clou à la sottise bourgeoise, jubilation mahlerienne de toucher le fond... « L’Apocalypse joyeuse » dira de ces années-là Hermann Broch. Mais « frôhlich », ce n’est pas la gaieté franche des valses de Strauss ou des festins de Makart, c’est plutôt la conscience jubilante d’avoir atteint une révélation, d’avoir un instant triomphé dans l’ordre de l’esprit, quand on sait qu’on a depuis toujours perdu dans l’ordre de la chair.

Herzl, Kraus, Mahler, Schônherg sont en un sens des illuminés qui ont le sentiment d’avoir raison contre tous, ce qui est, comme on le sait, une définition possible du fou. Ils ont raison contre tous, parce que « tous » a cessé de se conformer à la raison. La fin du contrat social, que la « sagesse » de François-Joseph ne suffit plus à proroger et que signifie la montée des démagogies populistes et irrationnelles, c’est aussi le début de cette plongée dans un ailleurs, non un ailleurs exogène, une fuite dans l’exotisme (rien ne sera plus étranger à la modernité viennoise que l’appel des îles, la fascination des lointains, l’adoration des Cafres et des Papous dont nos avant-gardes vont se nourrir), mais ici même, dans cette Vienne qu’on ne peut décidément pas quitter, lors même qu’on la hait. Plongée vers quoi, quel fond ? Contrastant avec la solidité terrienne, bourgeoise, positiviste des Gründerjahre, quel abîme se dessine dans ces Untergrundjahre ? Que veut dire faire sécession lorsque, par hypothèse, être vainqueur vous est refusé ?

Si la modernité viennoise nous fascine tant, en cette autre fin de siècle, c’est bien qu’elle marque le dernier sursaut de la culture classique de l’individu, alors que la culture moderne de la masse, au sens où Canetti entend ce terme, l’a déjà emporté. C’est à dessein que j’utilise deux fois le terme de « modernité » et de « moderne », dans deux sens apparemment antinomiques pour montrer que le même processus qui a produit la modernité en politique a produit la modernité en art. Et que si cette dernière se pare des couleurs de la liberté, c’est pour mieux cacher la première qui nous montre le visage de la terreur. Terreur et modernité, massification totalitaire et exaltation irrationnelle du novum sont une seule et même chose. Vienne en fit la première l’expérimentation. La contre-épreuve, l’établissement des régimes politiques de masse nous l’administre : lorsque la modernité en politique accède au pouvoir, elle se défait des oripeaux de la modernité en art, qui lui avaient servi à s’avancer masquée. Une fois Mussolini installé, Marinetti, sa grotesque préfiguration, tombe dans l’oubli. Une fois Lénine en place, Maïakovski et quelques autres ont le choix entre le suicide et le camp. Une fois Hitler consolidé, Barlach, Nolde et Gottfried Benn, dont l’ « expressionnisme » s’accordait si bien au romantisme noir, sont bannis. Alors l’art redevient ce qu’il est pour une classe de philistins et de parvenus : kitsch et boursouflure.

Autrement dit, la question commence de se poser : face à la politique d’un Lueger, si progressiste, si socialiste, si éclairée et si antisémite (Karl Kraus notera simplement, face à cette fureur rénovatrice : « Wien wird zur Grosstadt demoliert »), face à l’action d’un Schônerer, sacré chevalier des Temps Modernes et sauveur du nationalisme allemand, que peuvent encore la littérature, la philosophie, les arts, sinon témoigner d’un dernier sursaut de l’esprit individuel, d’autant plus violent et saisissant qu’il se sait sans pouvoir ?

Comment préserver la culture, phénomène précaire d’une petite élite, dans le monde de la modernité, dominé par la technique et par les médias ? Que veut dire le mot « culture » face à l’abrutissement idéologique et journalistique qui est devenu la base des temps dits modernes ? C’est de cela aussi que Vienne fut le laboratoire. L’apprentissage d’une marginalité. Apprendre que l’idée de culture, sur quoi s’était fondée, au XVIIIe siècle, l’unité européenne, a commencé de disparaître du cœur de l’Europe.

Lorsqu’en 1896, deux ans donc avant que Klimt ne porte le terme sur les fonts baptismaux, Herzl échafaude la théorie du retour à Sion, il est bien le premier acteur politique d’une « sécession ». Secessio plebis à la romaine par laquelle la plèbe, la population juive des shtettl, est invitée à se retirer de la res publica viennoise sur l’Aventin du Judenstaat parce qu’elle considère que le gouvernement des patriciens a failli. Sécession politique d’égale conséquence, celle de l’austromarxisme, qui retire à la monarchie danubienne son pouvoir quasi millénaire.

 Mais ces ruptures du contrat politique qui liait l’individu à la société se redoublent d’une autre rupture plus décisive, plus essentielle, plus irréversible : celle qui regarde le contrat que l’individu avait cru, depuis toujours, passé avec lui-même. « Le moi », écrira Musil dans les années vingt, songeant à ce début du siècle qui vit se défaire ces unités, « le moi n’est plus ce qu’il était jusqu’ici, un souverain qui promulgue des édits ».

Dès 1886, Ernst Mach, dans son Analyse des sensations, avait démontré avec la rigueur du physicien et du nominaliste qu’il était, que le moi n’est qu’une illusion avantageuse de la conscience, en fait un agrégat aléatoire de sensations transitives. Faut-il, à ce propos, évoquer Schopenhauer, l’influence d’un Orient si proche, le bouddhisme Toujours est-il que cette idée que le moi n’est qu’une illusion, comme une flamme immatérielle dont seule la continuité en quelque sorte plastique perpétue l’apparence à nos yeux, va durablement hanter les écrivains et les penseurs du temps. En 1900, Freud à son tour, explorant la voie royale des rêves, va annoncer que le moi n’est plus maître en sa propre maison. Imaginant une science nouvelle d’investigation de la psyché, il avance que sa couche la plus profonde, inconsciente, est zeitlos, déliée du temps. Autrement dit, l’âme humaine en ses profondeurs n’est pas régie par le cours de l’histoire. Ce qui constitue l’homme comme homme n’est pas d’essence historique. Si l’homme doit se trouver, ce n’est pas en s’accomplissant dans quelque projet, c’est en se retrouvant dans la patrie perdue de l’enfance. L’homme classique était tourné vers la mort, visée comme accomplissement de la vie. Son esthétique était d’un ars moriendi. Son éthique, la domination des passions. L’homme bien né pensait le monde en étroite unité avec ses actes. Spinoza : nul hiatus entre le verbe et le passage à l’acte. La pensée de l’homme moderne, de l’homme freudien, est à l’inverse retournée vers le berceau. Par définition, il n’y a pas d’homme « bien né ». Stigmatisée, la vie devient l’essai indéfiniment répété de bien naître. La psychanalyse suppose que l’on n’est pas encore au monde. L’origine, non plus la fin, devient la grande préoccupation de l’existence. L’esthétique de l’homme moderne devient un ars nascendi (songeons ici, au passage, à la récurrence du thème de la femme gravide chez Klimt, chez Schiele...) l'éthique de l’homme moderne devient une domination des actions. Le flux libéré du verbe doit combler l’hiatus permanent qui sépare désormais le désir du passage à l’acte.

« La Cacanie, écrira encore Musil, était dans l’actuel chapitre de l’évolution, le premier pays auquel Dieu eût retiré son crédit, le goût de vivre, la foi en soi, et la capacité qu’ont tous les Etats civilisés de propager au loin l’avantageuse illusion qu’ils ont une mission à accomplir. »

Or, c’est bien dans cette avantageuse illusion d’une mission à accomplir que se fonde tout projet d’une avant-garde. C’est là qu’avant-garde esthétique et avant-garde politique se rejoignent, ou croient se rejoindre, confortant leurs visées et unissant leurs efforts. Le futurisme italien, l’avenirisme russe s’identifient à la lutte pour une unité nationale, une guerre d’indépendance, à la victoire du prolétariat, tout comme en Angleterre et en France, plus tard, le vorticisme et l’Esprit Nouveau prétendront annoncer la montée de nouvelles classes, préparer l’accession d’une technocratie nouvelle, qui sacrifiera aux pouvoirs de la machine, au Dieu-moteur, tout comme les physiocrates, au XVIII’ siècle, avaient cru aux richesses de la terre. Les innombrables « manifestes » qui fondent le projet de ces avant-gardes résonnent à chaque ligne du mot « nous » - et le futur y est le seul temps utilisé. « Nous ferons ceci, nous détruirons cela... » « Le roc du mot nous... » trouve-t-on dans le manifeste russe Une gifle au goût public. Mais dire « nous », c’est supposer un « je » ; user du futur, c’est croire à un progrès. Deux postulats que, précisément, par mesure préalable, la modernité viennoise s’est employée à repousser, rompant le contrat social qui autorise un projet politique, rompant le contrat individuel qui permet de croire à la réalité du moi.

La troisième rupture, enfin, est celle du contrat passé avec le langage, cette confiance envers les signes qui nous autorise à communiquer. « Mots en liberté », collages, typographies éclatées, « zaoum » des russes, néologismes, calligrammes... h croyance des avant- gardes dans le pouvoir des mots est une foi aveugle. Le mot exprime, et son pouvoir d’expression semble illimité. Vient-il à manquer ? On en invente de nouveaux, d’inédits, d’inouïs. Dadaïsme et surréalisme feront leur pâture de cette idéologie libertaire du langage. Tout à l’opposé, dans la modernité viennoise, le mot est frappé de suspicion. Il ne dit rien du monde. Et ses articulations syntaxiques ne renvoient à aucune logique permettant de saisir le réel. Du silence de Lord Chandos au cri final de Moïse dans le dernier opéra de Schonberg, « O mot, mot qui me manque », des analyses de Wittgenstein à la position morale de Karl Kraus, de Fritz Mauthner dénonçant l’abstraction du langage à Freud qui en traque inlassablement les lapsus, toute la pensée viennoise ne cesse d’affirmer sa méfiance de cette gigantesque construction immatérielle qu’est la Muttersprache, aussi artificielle, arbitraire, friable, aussi vulnérable que l’Empire lui-même, avec ses multiples frontières, ses nationalités, ses lois, ses codes, ses langues. La patrie ne signifie plus grand-chose : que peut encore signifier cette matrie qu’est la langue ?

Comment rompre alors avec des institutions dont on a reconnu la caducité, avec des formes dont on sait la désuétude, des modes de penser dont on a reconnu l’erreur, comment innover, créer dans un monde que l’on sait condamné ? Comment se séparer du passé quand on sait que l’avenir est forclos ? Peut-on imaginer une avant-garde qui ne soit pas optimiste, une avant-garde désenchantée ? Un futurisme sans illusion ? Un projet hypocondriaque ? Freud, dans ses premiers travaux sur l’hystérie, dit que les hystériques sont des gens qui souffrent principalement de réminiscences. « Un hystérique est quelqu’un qui a trop de souvenirs, que les souvenirs envahissent et qui ne peut plus se défendre contre eux ». Comment se défaire d’un passé trop riche sans succomber à l’illusion d’un futur ?

Marinetti rêve de raser Venise et de faire passer une autoroute sur le Grand Canal. Mais Hofmannsthal écrit une Venise préservée et, dans La Mort du Titien, dit que, sans l’existence des grands maîtres,
 Nous n’aurions qu’une existence crépusculaire
Notre vie n’aurait aucun sens.

Plus généralement, Marinetti et les futuristes italiens, comme Kropitkine et les anarchistes russes, comme André Breton et les avant-gardes françaises n’en finissent pas de vouloir brûler les musées et leurs chefs-d'œuvre, de déclarer la guerre aux bibliothèques et au savoir, d’instruire le procès des grands écrivains, d’excommunier leurs pairs. Ces gamineries font aujourd’hui la joie des lycéens, mais les événements politiques, après 1933, leur donneront une sinistre réalité. Aucune culture en revanche ne fut plus hantée par l’idée du Musée et de la Bibliothèque, sinon Alexandrie, que la culture viennoise. Gottfried Semper, Sitte, Otto Wagner multiplient les projets pour des musées. Musées des sciences, musées d’histoire, musées d’art, musées de notre temps : le musée devient la forme suprême de l’architecture. Il est au XX’ siècle, dans l’esprit de ces architectes, ce que le temple fut aux Egyp- tiens, la cathédrale au Moyen Age, le palais à la culture classique. Quant à la bibliothèque, ses rayons infinis sont au cœur de l'œuvre de Musil, de Broch et, bien sûr, d’Elias Canetti.

A l’élan vers le futur, au culte de l’Histoire, à ce mythe inversé de l’Age d’Or qui traversent tous les courants de l’avant-garde occidentale s’opposent à Vienne la plongée dans le temps, le culte de la Mémoire, la recherche des traces dont on ressaisit le sens. Freud se posera la question de savoir ce que vaudront dans une civilisation éclairée les idéologies religieuses qui assuraient jusque-là la cohésion du socius. Mais l’utopie avant-gardiste est elle-même une forme de la religion. Tout autant que l’avenir d’une illusion, ce qui est ici en question, c’est l’illusion d’un avenir. L’anti-ville futuriste qu’imaginent Malevitch, Sant’Elia et Mondrian, c’est Perle, la ville que décrit Alfred Kubin dans son roman, L’Autre côté, où le nouveau n’a pas droit de cité.

Pourrait-on dire qu’un adolphisme diffus, si propre aux périodes de Restauration qu’illustre un Benjamin Constant, imprègne cette modernité viennoise qui n’aime et qui n’aborde la nouveauté qu’en sachant que cette nouveauté n’est pas destinée à durer et qui sait, dès les premiers moments de son élan, que le futur ne lui appartient pas ? De là son aspect âpre, tranchant, décisif et comme définitif. Par un paradoxe qui n’apparaîtra tel qu’aux naïfs, c’est elle, qui se savait menacée, qui recèle un absolu - dont nous tirons aujourd’hui les bienfaits relatifs - quand les autres avant-gardes qui se croyaient détentrices d’un savoir absolu sont déjà devenues des objets de musée. Dans Le Chevalier à la Rose, la Maréchale s’engage dans des amours sans illusion, sachant qu’elles ne dureront guère, face à une rivale plus jeune et plus belle. Pourtant, elle vit cet amour.

En 1920, Freud écrit Au-delà du principe du plaisir. Il y introduit une notion nouvelle qui, si elle ne ruine pas rétrospectivement l’édifice analytique, le fissure de manière irrémédiable : le Todestrieb, l’élan vers la mort. La pulsion primitive n’est pas Eros, c’est la mort. Toute pulsion, en tant que telle, est pulsion de mort, tendance fondamentale de l’être, dans son désir de diminuer les tensions qui l’habitent, à retourner à un état inorganique. Au cœur de cette pulsion, gît une étrange compulsion de répétition qui amène l’être humain à trouver du plaisir, si morbide semble-t-il, dans le retour d’une situation pénible.

Quelle image plus forte pourrait-on proposer de la sensibilité viennoise et du déchirement qui la traverse ? Tel l’enfant décrit par Freud qui pousse son jouet en avant et qui le fait disparaître, les avant-gardes ont joué avec les mots, les formes, les idées. Mais ce faisant, elles n’ont gardé du mouvement que son allant, son premier geste : le fort, fort, en avant, toujours plus loin, comme si l’activité de l’homme n’était guidée que par Eros, l’énergie, la passion, la quête du neuf, l’espoir de la conquête. Mais ces avant-gardes s’aveuglaient qui, naïves, repoussaient cette autre moitié de la vérité, ce da qui, obstinément, fait réapparaître l’objet, redessine la figure de l’absence, fait renaître l’angoisse. La contradiction, la complexité, la richesse unique de la modernité viennoise, c’est qu’elle a montré que toute conquête véritable dans Ie domaine de l’esprit, autant que dans une avancée, se jouait dans une répétition.

Jean Clair