Peinture

Peinture

Yannick Rolandeau

 

 

La perspective est généralement considérée, dans l'histoire de l'art, comme un facteur de réalisme restituant la troisième dimension. C'est avant tout un artifice qui peut servir à toutes les fins. Nous en traitons ici le côté fantastique et aberrant une perspective dépravée par une démonstration logique de ses lois.

L'anamorphose - le mot fait son apparition au XVIIe siècle mais en se rapportant à des compositions connues auparavant - procède par une interversion des éléments et des fonctions. Au lieu d'une réduction progressive à leurs limites visibles, c'est une dilatation, une projection des formes hors d'elles-mêmes, conduites en sorte qu'elles se redressent à un point de vue déterminé : une destruction pour un rétablissement, une évasion mais qui implique un retour. Le procédé est établi comme une curiosité technique mais il contient une poétique de l'abstraction, un mécanisme puissant de l'illusion optique et une philosophie de la réalité factice. L'anamorphose est un rébus, un monstre, un prodige. Tout en appartenant au monde des singularités qui dans le fonds humain a toujours eu un « cabinet » et un refuge, elle en déborde souvent le cadre hermétique. Les jeux savants sont par définition quelque chose de plus.

L'anamorphose n'est pas l'aberration où la réalité est subjuguée par une vision de l'esprit. Elle est un subterfuge optique où l'apparent éclipse le réel. Le système est savamment articulé. Les perspectives accélérées et ralenties ébranlent un ordre naturel sans le détruire. La perspective anamorphotique l'anéantit avec les mêmes moyens dans leurs applications extrêmes. Les images décomposées et rétablies par les articulations des rayons visuels se répandent au XVIe siècle comme une merveille de l'art dont le secret est jalousement gardé. Les recettes techniques sont dévoilées progressivement mais c'est seulement au XVIIe siècle que l'on en voit paraître des recueils exhaustifs, théoriques et pratiques. Un mécanisme visionnaire, l'anamorphose l'est également dans le domaine de la raison.

La perspective prend place dans une doctrine des connaissances du monde. Des légendes et des cosmogonies l'entourent. Elle est associée aux automates autour desquels s'esquissent les raisonnements sur les machines réglant les formes de la vie. L'anamorphose rejoint les sciences occultes et, en même temps, les théories du doute, ce qui nous ramène aux Vanités et au tableau des Ambassadeurs de Holbein auxquels nous consacrons un long chapitre.

Un instrument anamorphotique nouveau, le miroir, fait son apparition vers 1615-1625. Il ne s'agit plus de la vision directe mais d'une image réfléchie. C'est un objet étincelant, magique, évocateur de spectres. Une prestidigitation chinoise se greffe sur les doctrines catoptriques du Moyen Age et de l'Antiquité et s'y conforme. Les perspectives cylindriques et coniques sont établies pour des calculs savants et des expérimentations laborieuses. Et c'est une multitude de trames géométriques qui s'y développent et se renouent. L'anamorphose éclate dans le vertige de l'abstraction qui fait pendant, dans une certaine mesure, aux raisonnements spéculatifs et sémantiques qui, eux aussi, gravitent autour des mêmes formes.

Jouet divertissant ou instructif, démonstration de l'incertitude de la vue, révélation des figures fantastiques de la nature, sa réduction au néant, l'anamorphose poursuit imperturbablement son chemin et se refait sur des registres différents. C'est un étrange destin que celui d'un caprice d'inversion optique qui aurait pu passer inaperçu mais qui s'est trouvé à la source de développements considérables et multiples du XVIe jusqu'au XIXe siècle et au-delà.

Son côté surprenant, sa technique infaillible, son ouverture à toutes les diversions philosophiques et poétiques ont assuré la continuité et la puissance de ses attraits. Shakespeare, Galilée, Jefferson, Edgar Poe, entre autres, ont apporté leur témoignage sur cette emprise et sur ce rayonnement.

Les décennies autour de 1900 marquent un ralentissement et non la fin de ce déploiement. Une résurgence d'un jeu et d'une pensée de la Renaissance se manifeste au cours du XXe siècle. Elle est suivie d'un renouveau à son déclin. Les choses s'amorcent dans le sillon du surréalisme et sur le fond des inquiétudes et des conflits morphologiques de notre temps où l'abstraction et le figuratif s'entrechoquent. Nous les traitons sur le même plan sans le parti pris d'un critique d'art contemporain, en historien, comme les chapitres précédents. Il s'agit bien d'un prolongement avec ses extensions et ses répercussions qui vont loin jusqu'aux régions du structuralisme et une prolifération des textes qui, eux aussi, renouent avec une tradition séculaire. Ils sont donnés tels quels, sans commentaires, comme les écrits anciens auxquels ils font suite. Avec son mécanisme précis des structures visuelles et intellectuelles, l'anamorphose, la perspective mathématiquement dépravée, ne cesse de répandre ses fantasmes.

PERSPECTIVE ACCÉLÉRÉE OU RALENTIE

La différence entre l'objet et sa vision a retenu les philosophes et les artistes de tous les temps. Platon, dans Le Sophiste', distingue deux arts d'imitation : l'art de copie, reproduisant exactement les formes, et l'art d'évocation, les transposant dans le domaine des apparences. Les grands ouvrages de sculpture ou de peinture paraissent autres qu'ils ne sont : les parties supérieures trop petites, les parties inférieures trop grandes, aussi les figures belles ne le sont-elles plus si l'on conserve leurs véritables proportions. Pour qu'elles le restent, les artistes, se souciant peu de vérité, leur donnent non pas les formes naturelles, mais celles qu'ils jugent les plus heureuses. il ne s'agit plus de la réalité, mais d'une fiction. « Les oeuvres qui, considérées d'un bon point de vue, ressemblent au beau mais qui n'offrent plus, convenablement examinées, la ressemblance qu'elles promettaient sont des fantômes. » Et l'art qui les produit est une fantasmagorie.

Vitruve 2 reprend ce raisonnement, en en tirant des conséquences pratiques. Puisque ce qui est vrai paraît faux et que les choses semblent être autrement qu'elles ne sont, il faut ajouter ou retrancher. Pour une façade d'architecture, l'opération consiste à remplacer les droites par les courbes, à épaissir, à surélever, à incliner certaines parties. il en résulte plusieurs dépravations. Les fûts se dilatent au milieu, les stylobates se bombent', les colonnes des angles se gonflent (d'un cinquantième du diamètre), les architraves tombent en avant (de la douzième partie de leur hauteur).

Sans doute, ne s'agit-il là que de rectifications légères « pour remédier à l'erreur de la vue ». Mais c'est le même principe de la déformation des formes naturelles où l'égalité est obtenue par l'inégal et la stabilité par l'ébranlement. L'architecture, conçue de cette façon, n'est pas une stricte réalité mais un fantôme platonicien.

Pour l'architecte romain l'image émise par l'objet change en raison de l'épaisseur de l'air, de la puissance de la lumière et d'autres phénomènes optiques dont les effets ne sont enregistrés qu'empiriquement. Mais ces explications sont en retard sur la science du temps'. Les lois de la vision ont été établies géométriquement depuis plus de deux siècles par Euclide. Ce ne sont pas seulement les conditions atmosphériques qui définissent la perception, mais, avant tout, les rayons visuels. Sortant de l'oeil', ils se propagent en ligne droite et constituent un cône dont le sommet se trouve dans la prunelle et dont la base est le contour des objets. Les corps grandissent ou diminuent conformément à l'ouverture de l'angle qui les comprend (Axiomes V, VI et VIT). « Il y a par conséquence des lieux communs où les grandeurs égales paroissent inégales » et inversement (Théorèmes XLVIII et XLIV), et c'est en calculant les proportions à l'aide des rayons que l'on obtient exactement les apparences voulues. Toute une technique de formes fantomatiques est contenue dans cette loi. Une perspective de visionnaires défigurant la vérité se constitue, paradoxalement, dans le système qui la précise.

Toujours, la perspective se développera dans cette opposition. C'est une science qui fixe les dimensions et les dispositions exactes des formes dans l'espace, et c'est aussi un art de l'illusion qui les recrée. Son histoire n'est pas seulement une histoire du réalisme artistique. Elle est aussi l'histoire d'un songe.

Deux phases doivent être distinguées après la fin du monde gréco-romain : un abandon et une désagrégation des éléments, un rétablissement par des voies diverses qui aboutissent à une doctrine complexe d'une remarquable précision. Délaissés par les artistes pendant une longue période, tous les problèmes de perspective sont systématiquement repris, d'abord par les savants.

C'est par l'Islam que les sciences antiques sont retransmises au Moyen Age. Le traité d'Alhazen (c. 965-1038) eut un grand retentissement, et même la traduction latine d'Euclide a été faite non pas du grec, mais de l'arabe, dès le XIIe siècle, par Adelard de Bath. Robert Grossetête (1175-1253), évêque de Lincoln, Roger Bacon (c. 1270), Vitellion (c. 1270), John Peckham (c. 1280), archevêque de Canterbury, traitent les questions de perspective en reprenant les doctrines islamiques. Par une curieuse contradiction, c'est l'univers le plus hostile à la vision en profondeur et en relief dans la peinture et le décor qui en enseigne les principes. Il y a rupture totale entre l'optique des imagiers et les spéculations scientifiques. Cette nette séparation se maintiendra dans l'Occident gothique, et les premières recherches d'artistes dans le domaine de la perspective seront empiriques et tout à fait indépendantes. Se précisant dès le XIVe siècle, elles se poursuivent sur le même plan, dans les écoles du Nord, jusqu'à une date relativement avancée7. La jonction entre les arts et la science se fait en Italie dans la première moitié du XVe siècle (Ghiberti, Alberti)' et elle provoque une admirable floraison : Piero della Francesca (1469), Léonard (1492), Jean Pélerin, dit Viator (1505), Dürer (1525), Vignole (1530-1540), Serlio (1545), Barbaro (1559), Cousin (1560) appliquent méthodiquement les théories mathématiques et élaborent des procédés qui donnent des solutions pour toutes les formes'. Tous les ouvrages qui leur succèdent exploitent le fonds de la Renaissance.

La perspective se restitue comme une rationalisation de la vue et comme une réalité objective mais tout en conservant son côté feint. Le développement de sa technique donne des moyens nouveaux à tous les artifices. Des étendues sans fin peuvent être évoquées dans un espace réduit. Les distances peuvent être raccourcies. La possession des procédés de représentations exactes conduit à la « Grande Illusion » multipliant les mondes factices qui a hanté les hommes de tous les temps, et dont F. Clerici a fait entrevoir, dans un recueil savant, la diversité et la puissance".

Une vaste abside est simulée par Bramante à Saint-Satyre de Milan (1482-1486), dans un espace qui n'a que 1,20 m de profondeur". Les raccourcis précipités de la corniche, des caissons et des pilastres en stuc et en terre cuite donnent l'impression complète d'une pièce voûtée, mais si l'on veut y pénétrer on se heurte contre un mur. L'église entière est ébranlée par ce trompe-l'oeil et tout est mis en doute.

L'histoire de la scène théâtrale est dominée au XVIe siècle par le problème de cet éloignement imaginaire 12 . L'impression peut être obtenue non seulement par le rétrécissement brusqué des limites latérales, mais aussi par l'élévation de l'horizon. Le monde où la réalité et la fiction finissent par se confondre se constitue progressivement.

Dans l'interprétation de Serlio (1545), reprise par Barbaro (1559) 13 , des scènes tragique, comique et satirique de Vitruve, il y a encore juxtaposition de l'espace vrai -avant-scène plate - et de l'espace illusoire - arrière-scène inclinée - avec les deux côtés obliques accélérant la perspective, où les acteurs ne pénètrent pas. La frontière s'estompe dans le théâtre Olympique de Vicence (Palladio et Scamozzi, 1580-1585) 14 , avec les tentacules du décor permanent, en pente, formant sept rues en bois stuqué débouchant sur la « frons scenae ». Tous les détails d'architecture se rétrécissent comme dans l 'abside de Milan, accentuant l'effet de fuite. L'espace illusoire et l'espace vrai y communiquent directement. Ils ne tardent pas à fusionner, par l'extension sur l'avant-scène, d'abord des murs obliques (théâtre de Sabbioneta par Scamozzi, 1588-1589), puis de la pente. Dans le traité de perspective de Sirigatti (1596), la scène entière est inclinée. Les comédiens ne se trouvent plus dans la réalité. Ils évoluent dans le domaine de l'illusion. Les scènes de Furttenbach (c. 1625), de Sabbattini (1637) et de Troili (1672) (fig. 1) adoptent le même principe de perspectives accélérées autour de la représentation vivante.

 

Perspective accélérée : la scène de Troili, 1672

Il y aurait lieu de rechercher si des dispositions semblables n'intervenaient pas aussi dans les jardins, et même dans les compositions d'architecture sur un terrain irrégulier. Le théâtre et la vie sont constamment entremêlés à cette époque et certains arrangements des édifices empruntent directement aux formes théâtrales. La colonnade de la Villa Spada de Rome (c. 1638), bâtie par Francesco Borromini , produit l'effet d'un long tunnel avec 8 mètres seulement environ, par une contraction violente des dimensions : à l'entrée 5,80 m de hauteur sur 3,50 m de largeur, à la sortie 2,45 m sur 1 m, sans rien changer dans le dessin des éléments. La perspective accélérée d'une rue de la scène Olympique de Vicence est introduite dans le décor d'habitation sous un aspect plus condensé et plus abrupt. Sans doute s'agit-il là d'une fantaisie, jouant avec le paradoxe, mais elle reflète la conception fantasmagorique d'un ordre architectural.

Le procédé contraire, ralentissant la perspective, en faisant paraître les objets plus proches qu'ils ne sont par l'accroissement des éléments éloignés, est enseigné méthodiquement dans les traités de perspective. Dürer (1525) l'explique pour les colonnes et pour les lettres (fig. 2 et 3), Serlio (1545), sur l'appareil de maçonnerie. il ne s'agit pas, comme chez Vitruve, du renforcement de certains points. Les dimensions d'une même partie se doublent, se décuplent au sommet. Les assises d'un mur grandissent au fur et à mesure qu'elles montent. Les ornements s'étirent. Les spirales des colonnes torses allongent leur pas de cinq fois au troisième tour. En bas, tout apparaît pourtant égalisé, les dimensions étant fixées par le même angle. Le rayon visuel n'est pas le conducteur passif d'une sensation produite par un objet. il le recrée en projetant dans la réalité ses formes altérées.

 

Perspective ralentie: rectifications optiques pour une colonne dorique, Dürer, 1525.

Un monument ancien, le temple de Priène, dédié par Alexandre à Athéna Polias (335), avait déjà une inscription gravée avec des lettres agrandies dans les lignes supérieures, conformément à l'angle euclidien, mais le système n'y détériore pas profondément les proportions. Il les anéantit dans les dessins du XVIe siècle, où la puissance de projection est concentrée, pour la clarté de la démonstration, par le glissement du point de vue vers son objet. Plus il est proche, plus il est bas, plus les rayons vont obliquement, plus se rallongent les gradations qu'ils délimitent sur l'élévation verticale. Il en résulte des mesures fantastiques. Restitué dans sa rigueur, le procédé antique détruit un ordre de l'Antiquité.

Le dessin de l'appareil est reproduit par Polienus (1628)", celui des lettres par Salomon de Caus (1612 ) et par Mydorge (1630 ) . Les Paradoxes de perspective, de Troili (1672 ), proposent l'usage de la même règle pour les assises des murs, les inscriptions, les fenêtres et les statues placées à des hauteurs différentes, en se basant sur Serlio et Dürer.

Perspective ralentie : rectification optique pour les lettres, l'appareil d'architecture et les statues Troili, 1672.

La perspective au ralenti, freinant la fuite par l'accroissement proportionné des dimensions, est appliquée à la façade et au décor sculpté. Deux légendes sont répandues à ce propos : une anecdote sur Phidias et une vision de la colonne Trajane.

Lors d'un concours pour une Minerve destinée à couronner un haut pilier, Alcamène sculpta une statue harmonieuse, Phidias, une figure aux membres déformés, avec une bouche béante et un nez étiré. Le jour de l'exposition, le premier obtint tous les suffrages tandis que son rival faillit être lapidé. Mais la situation se renversa lorsque les sculptures furent mises en place. Installée au sommet de la colonne, la statue de Phidias prit une grande beauté tandis que l'autre devint un objet de risée. L'histoire est empruntée à Pline par J.-F. Niceron (1638), à Tzetzès, un écrivain byzantin du XIIe siècle, par A. Kircher (1646 ) . La légende des formes, déformées pour rester belles, revit ainsi par l'entremise d'une double source. Chez Kircher, elle est suivie d'explications techniques et d'un dessin d'après Dürer, montrant la projection des rayons visuels sur une colonne. La figure est analogue, avec une seule modification : c'est la colonne Trajane, considérée depuis le XVIe Siècle comme un prodige d'optique, qui remplace la colonne torse (fig. 5).

 

La Colonne Trajane à Rome : d'après Athanase Kircher, 1649 et d'après Bernardino Baldi, 1612.

Le procédé faisant « les figures d'autant plus grandes qu'ellesviennent à diminuer pour la hauteur des lieux », décrit par Lomazzo (15 84) 27 à propos du même monument, est illustré maintenant par un schéma graphique. L'ouvrage est complètement défiguré. Au lieu de vingt-cinq tours, la frise n'en a que sept et la largeur augmente avec une telle rapidité que le dernier tour de la spirale occupe plus d'un tiers du fût.

L'exemple est repris par R.-F. de Chantelou (1663 ). Commentant la perspective d'Euclide, il se réfère à la même oeuvre comme produisant un effet admirable, où « lArt suppléant au défaut de la nature, rend les parties les plus éloignées aussi sensibles à l'oeil comme les plus proches », ceci par l'accroissement des intervalles, récupérant « précisément la mesme grandeur que l'éloignement leur a fait perdre ». Or on savait déjà, par les mesures de Girardon, que la largeur de la frise était identique du bas jusqu'au sommet". L'angle euclidien ne déforme pas seulement les proportions antiques dans un excès de démonstration : il crée une image fausse d'un monument toujours debout à Rome.

Le mythe de la colonne Trajane se retrouve encore chez Troili, selon lequel c'est son aménagement optique qui serait utilisé par les meilleurs artistes de tous les temps. Les peintres, les sculpteurs, les architectes en feraient usage régulièrement : Galbert (?) parmi les peintres anciens, Callot, l'Algarde parmi les maîtres modernes. Le Jugement Dernier de la chapelle Sixtine serait également conçu de cette façon.

Pour la composition de Michel-Ange (fig. 6 A), le fait semble parfaitement exact. Les trois registres horizontaux, la terre, la zone intermédiaire, le ciel, grandissent progressivement. Le dernier déborde même les corniches des murs latéraux, fixant la gradation des panneaux inférieurs. C'est un ensemble dynamique qui monte en s'amplifiant comme dans le déchaînement d'un cataclysme cosmique. Mais son élan n'est pas spontané. Si l'on se place dans l'axe, devant les marches du podium, le niveau de chaque registre correspond exactement à un même angle visuel. Le schéma est analogue à celui qu'Albert Dürer donne pour les inscriptions murales qui, lui aussi, est divisé en trois parties superposées (fig. 6 B). Les personnages qui y prennent place changent dans les mêmes proportions en s'élevant. Charon, en bas, est deux fois plus petit que le Christ, les saints et les prophètes, en haut. Leurs mesures sont calculées comme celles des lettres, qui, d'un point précis, paraissent égales et restent lisibles malgré la différence d'éloignement.

Perspective ralentie : Michel Ange, le Jugement dernier (Rome, Chapelle Sixtine, 1535-1541); et Lettres sur un mur, Dürer, 1525.

Mais l'artifice n'opère que d'une distance déterminée. Si l'on regarde la fresque de plus loin, son jaillissement n'est plus retenu par les raccourcissements optiques et la vision explose. S'agrandissant sans cesse dans leur ascension, les formes acquièrent une majesté et une ampleur nouvelles. Le registre supérieur est habité par des titans. La perspective au ralenti suscite des déploiements et des mouvements puissants. Un art qui frappe et qui s'exprime par la déformation se définit ainsi dans une technique rétablissant les apparences exactes en altérant l'exactitude. Né en fonction d'un développement rationnel et organique, il y découvre des moyens nouveaux et se les approprie. Certains débordements baroques sont amplifiés par ces remouS31.

Les perspectives accélérées et ralenties déforment la nature en la transfigurant. Mais les écarts entre la réalité et la vision conduisent aussi à leur rupture.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

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