Cinéma

De la violence de la représentation à la représentation de la violence

Yannick Rolandeau

 

 

De nombreux livres, débats, articles ont essayé d'aborder cet éternel problème de la violence au cinéma sans arriver, semble-t-il, à adopter un point de vue pertinent et satisfaisant sur le sujet. Les deux fronts qui se font face n'arrivent pas à quitter un certain terrain idéologique et moraliste : le premier pense que la violence au cinéma est gratuite, dégradante et fabrique des tueurs à la chaîne ; le second se rabat sur le statut imaginaire du cinéma pour séparer arbitrairement la réalité de la fiction et ainsi légitimer la représentation de la violence car le spectateur sait qu’il est au cinéma et non dans la réalité.


D'un côté comme de l'autre, un bon nombre d’interrogations sont proprement passées à la trappe. Premièrement, ce n'est pas en plaquant des propos moralisateurs sur la violence au cinéma ou sur un tel débat que l'on comprendra et résoudra quoi que ce soit. Des propos indignés sont inutiles et ne cherchent jamais à saisir ce qui cause l'indignation elle-même. Au contraire, ils rassurent celui qui les professe en lui faisant croire qu’il est du bon côté de la barrière. Un cinéaste peut à juste titre être préoccupé par le sujet de la violence et le traiter dans une œuvre. De surcroît, il peut en toute bonne foi se saisir de n’importe quel thème dérangeant et en faire un film. L’art et a fortiori le cinéma est précisément une manière poétique de comprendre des problèmes existentiels fort épineux. Ce qui importe, comme nous le verrons, c’est la façon dont cette violence est représentée à l’écran et non le sujet de la violence en lui-même. Là se situe le nœud qui est en fait rarement interrogé. Déclarer que tel film est violent et refuser de l’envisager sur le plan de son contenu et du traitement de ce contenu, c’est s’interdire de comprendre quoi que ce soit à un tel problème que l’on déclare par ailleurs grave et horrible.

Secondement - et le développement sera plus conséquent- , si le cinéma était séparé de la réalité et que les images sont aussi inoffensives qu’on le dit (que alors penser de la publicité ?), pourquoi interdire un film comme Le Juif Süss, film de propagande nazie réalisé en 1940 par Veit Harlan ? En suivant cette « logique », on devrait parfaitement tolérer un film qui représenterait des nazis en uniforme rose et en tutus s’amusant à torturer des juifs, histoire de pousser jusqu'au bout une telle absurde dichotomie. Mon intérêt n'est pas de faire de la provocation gratuite mais bien de montrer que l'image cinématographique n'est pas d’un côté radicalement innocente, ni de l’autre, absolument coupable. Le réel est insécable et ne peut pas être fragmenté en petits morceaux pour nous arranger comme bon nous semble. Les clichés véhiculés par le cinéma se retrouvent à un moment où à un autre dans la réalité et réciproquement.


Le raisonnement que l’on tient en s’appuyant sur l’imaginaire déresponsabilise les cinéastes et leurs œuvres. C’est oublier facilement que l’imaginaire n’est pas un domaine pur dans la représentation que nous nous faisons du monde et qu’il n’est pas a priori riche ou pauvre en soi. Il joue un grand rôle dans la façon dont nous nous faisons une image (mentale) de telle ou telle chose, de telle ou telle personne, image qui peut n’avoir aucun rapport avec la réalité concrète. Quand on assimile honteusement, comme dans la propagande nazie, les juifs à des rats, on peut très bien dire que ce que l’on voit à l’écran est situé dans le registre de l’imaginaire mais ce serait oublier que cette imagerie scandaleuse va avoir des effets tragiques dans la réalité en plus de faire appel au même imaginaire pour susciter pareille instrumentalisation. Autrement dit, l’homme a tendance à donner plus d’importance à l’image qu’il se fait du monde qu’à la réalité de celui-ci. Ce n’est pas un hasard si les totalitarismes se sont grandement intéressés au cinéma et à l’image. Ils savaient que l’on pouvait manipuler plus aisément les foules par un biais esthétique et poétique que par un discours rempli de concepts obscurs.


L’image a un impact sur la conscience et dans la manière dont nous appréhendons la réalité puisque l’homme ne peut, de près ou de loin, que s’en faire une image. Cette représentation peut donc (et même souvent sinon tout le temps) fort bien déréaliser la réalité sans que nous nous en rendions compte. Il n’y a pas d’un côté, l’homme et sa conscience et, de l’autre, les images violentes qui ne toucheraient jamais personne. Il est donc extravagant d’exempter les cinéastes de toute responsabilité quant à ce qu’ils montrent et c’est sur le dos de la méchante société que les responsabilités sont dirigées, comme s’il n’y avait aucun rapport entre la société et ceux qui y vivent et la font. D’autres remarquent bien que tel film est « problématique » mais ajoutent aussitôt qu’il n’a jamais fait augmenter la violence dans la société, société qui produit tout de même des films violents. Si l’on suit cette voie illogique, il faut alors aller plus loin et exempter n'importe quel produit culturel violent de quoi que ce soit car la violence est une force mystérieuse qui vient on ne sait d'où. Souvent aussi, les défenseurs se prennent à témoin : ils n’ont jamais tué quiconque et pourtant ils voient beaucoup de films violents (mais ils devraient se demander tout d'abord quel plaisir morose tirent-ils du spectacle de voir autrui se faire dépeçer, tuer, violenter d'une façon explicite ?). D’autres pourraient témoigner du contraire. Dans ce cas, on accuse la fragilité de la personne mais comment est-elle devenue fragile ? On accuse alors la société (le milieu, l’éducation) sans se rendre compte qu’il n’y a que l’homme qui crée une société ou un milieu. Sauf que dans ce même milieu, il y a des films violents. Sont-ils devenus réellement violents par hasard ? A cause d'une mauvaise éducation ? On pourrait retorquer qu'une mauvaise éducation ne fait non plus obligatoirement des êtres sanguinaires. Etrange raisonnement où d'un côté, les personnes fortes (pour elles normalement constituées) pourraient encaisser de tels films tandis que d'un autre côté, les autres, s'ils passent à l'acte, sont devenus fragiles on ne sait comment. Evidemment, les premiers nient que l'image ait un quelconque impact sur le passage à l'acte car cela les forcerait à admettre la responsabilité non seulement des images mais de leur propre goût morbide pour de telles images dont ils ne veulent surtout pas se passer. Ils y ont un intérêt psychologique et affectif. D'ailleurs, ce sont les premiers à récuser même que la société actuelle soit plus violente que les précédentes malgré les faits (les historiens inclinent à penser que le XXeme siècle fut plus violent en terme de chiffres). L'argument selon lequel toutes les victimes n'étaient pas comptabilisées dans les statistiques est bien sûr faux car même dans ces temps reculés, ce qu'on appelait les canards (des journaux) relataient les faits divers sanglants et que les crimes étaient répertoriés dans les registres administratifs.

L'homme aurait-il une capacité inée à pouvoir encaisser moult films d'une violence extrême ? Notons tout de même que l'image n'est pas "innocente" pour que certaines personnes éprouvent un dégoût à voir de tels spectacles, et donc à créer une confusion de près ou de loin entre la réalité et l'impression de réalité. Ne disons pas trop vite que cette personne confond les deux choses puisque c'est exactement sur cette confusion que joue la fiction cinématographique pour nous émouvoir ou nous faire peur. Et en prenant plaisir à voir des spectacles ouvertement violents, la même confusion est à l'oeuvre sinon nous ne serions pas "émus" ou choqués dans un sens ou dans l'autre. On se demande pourquoi les plus grandes dictatures se sont appuyées sur l'image pour orienter leur propagande dans un certain sens, d'autant plus à l'ère des masses en utilisant la photographie, le cinéma ou la radio ! Le tout étant lié à la vitesse de propagadation des médias et aux moyens techniques qui permettent de plus grands massacres. Il est difficile de tuer des milliers de personnes à mains nues en quelques secondes. C'est plus facile de le faire en lâchant une bombe sur une ville entière et de l'éradiquer de la carte en un tour de main.


Jusqu’à quel niveau d’inconséquence va-t-on aller ? Il s’agit en fait de déresponsabiliser chaque « produit culturel » afin de faire croire que ceux-ci n’ont aucun impact dans la réalité ou sur les individus, car le consommateur fait le choix de les acheter et de les regarder en son âme et conscience, à ses risques et périls. Cette logique libérale, relativisme culturel aidant, tient avant tout à ne pas faire chuter les chiffres de vente et à permettre à tout un chacun d’accéder facilement à tel ou tel produit, de l’acheter et de le consommer. Et bien sûr, ceux qui dédouanent l’image cinématographique de la moindre influence ont intérêt à défendre ce point de vue car ils aiment voir de style de film pour assouvir leur sadisme, caché ou non. Si certains s’inquiètent d’une quelconque interdiction ou censure, qu’ils se rassurent, personne n’en a encore parlé.


Cette logique s'appuie sur la notion illusoire de l'autonomie qui, dans un système libéral, permet la production et la vente de n'importe quoi à n'importe qui ; celui-ci n'aura recours qu'à son libre arbitre ou à on ne sait quoi pour résister à la déferlante de produits culturels qu’on lui met sous le nez. Il y a là sans doute une confiance abusive donnée à la raison humaine (sous prétexte de liberté) qui, si elle était aussi forte qu’on le prétend, aurait permis depuis belle lurette de vaincre les « forces du mal » en l’homme. Certes, si Roland Barthes peut écrire dans Sade, Fourier, Loyola : « Ecrite, la merde ne sent pas. Sade peut en inonder ses partenaires, nous n'en recevons aucune effluve, seul le signe abstrait d'un désagrément. », le problème n'est pas aussi simple. Roland Barthes parle de la littérature qui a un effet de réel nettement moindre que l’image. Cela dit, quel intérêt y a-t-il de montrer de la merde ou de barbouiller un livre avec des immondices ? On peut écrire : « Il lui enfonça un couteau dans le ventre et le sang gicla. », cela ne provoque pas une grande stupeur alors qu’un film qui montrerait une telle scène en gros plan suscitera nettement plus de crispations. Cela est tellement vrai qu’un jour, à une émission de cinéma, Monica Belluci eût bien du mal à regarder une scène du film de Jan Kounen, Dobermann, notamment celle où, dans une voiture en marche, la tête d’un des protagonistes frotte contre le macadam sur plusieurs dizaines de mètres. Le cinéaste, comme par hasard, vantait le côté bande dessinée ou ludique de son film.

Bien sûr, l’homme a un problème en général avec la réalité pour échapper à ses responsabilités, et en ce sens, l’addiction est un phénomène banal et inhérent à l’humain. Cependant, faut-il exempter chaque produit culturel violent de toute responsabilité afin qu’il puisse se vendre, étant donné qu’il ne permet pas de comprendre les problèmes posés ? C’est aussi le cas des jeux vidéo. Un entretien du psychologue Yann Leroux dans Le Monde indique bien à quel point on justifie ce ludisme et ces jeux vidéo sous prétexte qu’ils soulagent ou que les jeunes sont horriblement diabolisés ! Il serait plus pertinent tout d’abord de leur apprendre à réfléchir, de les inciter à faire leurs devoirs ou de lire de grandes œuvres littéraires ou de grands films qui procurent une distance essentielle, ce que ce type de jeux ne peut faire. Une fois encore, on ne peut pas séparer le réel en deux ou de s’étonner que de tels jeux aspirent l’affectivité de nos chères têtes blondes au point d’exacerber leur violence intérieure.


Un autre problème surgit à ce stade. Qu'un artiste réveille la « bête» en nous, nous fasse éprouver le Mal au point où nous sommes tous plus ou moins enclin à le faire, on l'en remercie vivement. Faire entrevoir nos abysses, nos vertiges, nos fractures est une bonne voie d’accès à l’humilité mais à la seule condition, d’un autre côté, de faire comprendre un tel mécanisme, de le résorber narrativement d’une façon ou d’une autre plutôt que de le justifier, évitant la spirale du ressentiment. Il est évident que ce n'est pas un seul film qui « incite à tuer» ou favorise le passage à l’acte. C'est tout d’abord mal poser le problème ou le poser pour y répondre immédiatement par la négative, favorisant de surcroît la pullulation de ce genre de produits culturels puisqu'au fond, ils seraient fondamentalement inoffensifs. Cependant, les artistes ont leurs responsabilités dans ce qu'ils montrent, non seulement de ne pas faire dans la complaisance mais de traiter leur sujet avec subtilité, de restituer la complexité et l’ambiguïté des choses, ce qui ne veut pas dire tout montrer avec des gros plans insistants. Comme dans la sexualité, il y a ici une pornographie de la violence qui a subi au fil des années quelques métamorphoses afin de pouvoir se vendre.


Les cinéastes doivent prendre des précautions dans ce qu’ils montrent et nous faire comprendre pourquoi ils le montrent. Ce n'est pas un seul film qui pose problème mais bien toute une industrie culturelle qui a décidé, pour éveiller les pulsions sadiques des spectateurs, de repousser les frontières de ce qui est montrable. Consumérisme effréné, perte de la distance critique, le libéralisme ne craint pas de malmener les consciences et d’exploiter sans complexes et sans tabous les limites de ce qu’un individu peut supporter. L’attitude de Quentin Tarantino n’est pas unique, et il faut viser plutôt le processus que la personnalité d’un cinéaste, mais elle est symptomatique d’une totale irresponsabilité concernant les images qu’une société décide de présenter à son public. Il y a là sans doute un état d'esprit propre à une certaine cinéphilie qui s'est nourrie de films de genre au point d'en faire un objet de culte intouchable. Dans cette pornographie de la violence, ce sont les personnages de Sade qui ont gagné. Ils ont pullulé en masse et sont devenus spectateurs.

 

Post-modernité, transgression et contre-cultures

Si le terme de postmoderne que j’utilise peut désigner plusieurs choses à la fois, je le prends ici dans un sens précis. Ce fut l’architecte Charles Jenks, lors d’une conférence à Eindhoven en 1975, qui utilisa ce mot pour la première fois afin de qualifier une nouvelle architecture. Il fut repris par Jean-François Lyotard qui, dans son ouvrage La condition postmoderne (1979) (1), pointe les signes caractéristiques du postmodernisme comme la crise du savoir, de l’autorité et de la légitimité. L’ère du vide de Gilles Lipovetsky (2) analysa en 1983 la façon dont l’individu établit d’autres valeurs comme le cool, l’anti-hiérarchie, le ludique. On se doute que le postmodernisme, comme son nom l’indique, succède au modernisme (3) qui avait célébré le progrès technique et social, la science, la foi en l’avenir et en l’homme (avec à la clef une négation du passé et de la tradition). Sans être opposé à ce modernisme-là, le postmodernisme le prolonge et tresse des lauriers à la subjectivité, à la sensation, au ressenti et au vécu. Il revendique la confusion des genres, l’hétérogénéité, le mélange, le ludisme, la séduction et le plaisir. C’est la fin de la transcendance et le règne de l’immanence. Quelles en sont les finalités ?


Le phénomène qui frappe l’esprit est que le postmodernisme repose en grande partie sur la crise de l’autorité qui a secoué et secoue encore la société (perte des repères, des valeurs précédentes comme le travail, la religion, le patriarcat, la culture etc.) au bénéfice de modèles alternatifs et populaires considérés comme meilleurs ou tout aussi légitimes. L’individu ne se projette plus dans les modèles classiques mais tend vers une plus grande flexibilité identitaire. La société se fragmente en de multiples groupes ou tribus, fragmentation que le marketing et les mass media ont initiée ou reprise, d’autant plus à notre époque avec le développement d’Internet.
Tout un nouvel état d’esprit a vu le jour suite à cette crise de l’autorité. La galaxie postmoderne est principalement gouverné par un égalitarisme forcené (non-âgisme, indifférenciation hommes-femmes, humanité-animalité etc.) et par l’obligation d’être soi-même (injonction paradoxale car qui être et comment être au moment où l’on nous somme de l’être ?). Tous les modes de vie et toutes les identités deviennent légitimes et respectables. C’est aussi le culte du jeunisme : la frontière qui séparait les générations est brisée. Ce point est crucial et nous allons y revenir. On revendique la tolérance, l’absence de jugement ou d’échelle de valeurs, entraînant un politiquement correct. En quelques années, le modèle patriarcal est remis en question et la féminité et les valeurs qui lui sont associées prennent considérablement de l’ampleur. On assiste à un effacement des hiérarchies, là encore au bénéfice de la juxtaposition et du mélange. Certaines recompositions sont détonantes, voire grotesques : politique et marketing (Clinton, Blair), rock et caritatif (« We are the world »), sport et entertainment (Michael Jordan). Tout devient culturel (rap, techno, tag etc.) et sous le règne de l’industrie, la culture devient un simple produit de consommation. La société devient un peu plus obsédée par son image, objet central du marketing. Le mot communication est utilisé à tout bout de champ. Avec l’éclatement des références temporelles et le mélange des époques et des styles, nous entrons dans l’ère de la récupération, du pastiche, du copier-coller, une ère a-chronique. La créativité postmoderne, c’est la copie : on n’invente rien, on recycle ou on mélange. Arrive alors la mode des décennies passées réactualisées et remixées (adaptation au cinéma des séries des années 70). Les personnalités médiatiques deviennent les nouveaux fondements de l’imaginaire collectif et le bavardage se substitue peu à peu à la culture classique. Si on ajoute à ce rapide tableau l’apparition de l’ère numérique qui a mâtiné tout cela d’Internet, de haut débit, de rapidité, d’immédiateté, de CD-DVD, de rebelles-pirates, on a un assez bon portrait de ce qu’est le postmodernisme (et de l’hypermodernisme qui lui succédera) de nos jours et des valeurs qu’il véhicule. Celui-ci tente de façonner l’individu en petit Dieu égoïste tout en faisant croire qu'il est responsable, festif, cool, ludique, autonome (contre l’hétéronomie) et a aboli toute divinité. Enfermé dans la cage de son moi et de son ressenti, il tente de s'autofonder intellectuellement et affectivement pour sortir de l'humanité (le temps, le sexe, l'imperfection, la mort). Autrement dit, éliminer le réel en le redessinant à l'image de son égoïsme. Le cinéaste Pier Paolo Pasolini, que l’on ne peut pas soupçonner d’être réactionnaire, est l’un des premiers à avoir remarqué que le capitalisme s’adaptait, qu’il n’avait plus besoin de l’église héritée du vieil humanisme, et qu’il allait fonder son expansion sur l’hédonisme, pire pour lui que le fascisme des années trente. Pasolini s’en prend à l’intellectuel progressiste, incarnation pour lui du nouveau régime consumériste (4).

Contrairement à ce que l’on peut croire, cette non-hiérarchisation et cette hétérogénéité qui déboucheront sur le multiculturalisme, ne sont pas seulement de simples postures mais bel et bien de nouvelles idéologies ayant effacé toutes traces idéologiques sur leur passage. Dans son roman L’immortalité, Milan Kundera a appelé imagologie le nouvel état d’esprit de l’univers postmoderne : publicitaires, conseillers en communication, créatifs en tout genre dictent dorénavant les normes esthétiques. Il écrit notamment : « Les imagologues créent des systèmes d’idéaux et d’anti-idéaux, systèmes qui ne dureront guère et dont chacun sera bientôt remplacé par un autre, mais qui influent sur nos comportements, nos opinions politiques, nos goûts esthétiques, sur la couleur des tapis du salon comme sur le choix des livres, avec autant de force que les anciens systèmes des idéologues. (5) ». L’imagologie commence là où s’achève l’idéologie, ou si l’on veut, l’imagologie, c’est l’idéologie moins la « politique ». Il faut comprendre qu’auparavant (période précédent la seconde guerre mondiale et juste après elle), les systèmes idéologiques avaient le vent en poupe au point de contaminer la création artistique (art engagé). Des millions de personnes ont cru et adhéré à ces systèmes sans se rendre compte de l’erreur colossale qu’elles commettaient. Si la barbarie sanglante de ces systèmes a été finalement mise à nu, le problème est que la haine et la jalousie n’ont pas déserté l’âme humaine pour autant. Comment réussir à devenir invisible ou à passer inaperçu après une telle déroute et une telle faillite historique ? Simplement en trouvant refuge dans de nouveaux systèmes idéologiques qui ressemblent le moins possible à des systèmes idéologiques, c’est-à-dire ayant épousé les valeurs du Bien, de l’Humanisme, de l’Écologie, de la Tolérance, de l’Égalité et du Social. Il faut garder en tête tout ce contexte qui apparaît peu à peu avec l’émergence de mouvements contestataires qui vont s’opposer au monde qui les précédait.


Alors une question se pose à nous : comment en est-on arrivé là ?


Opérons un résumé schématique de la situation. Il est certain qu’auparavant les êtres humains n’avaient pas vraiment leur mot à dire, chose extrêmement dommageable pour la liberté. Il est certain aussi que la révolte obsessionnelle et la révolution sont de bien mauvaises conseillères. Il s’agit de comprendre la façon dont le ressentiment se déguise derrière de bonnes intentions ou un humanisme de façade. En effet, la rébellion ne cesse d’être fascinée par son oppresseur, au point de vouloir le déloger et le remplacer par un nouveau pouvoir, croyant évidemment ne pas lui ressembler. Les révoltés ne pensent jamais être de nouveaux oppresseurs mais des sauveurs, ruse de l’Histoire. Comme l’écrit Dany-Robert Dufour dans On achève bien les hommes : « Les périodes de révoltes où le sujet prend littéralement conscience que ce qu’il subit repose en fin de compte sur son désir et sur un consentement préalablement donné à la soumission. (6) ». C’est pour cela du reste que la révolte radicale sera encore plus violente que l’ordre ancien. Les hommes deviennent souvent plus royalistes que le roi comme on dit. La « libération » implique toujours la référence à l’autre en tant que maître.


Avec la révolution française, l’Histoire s’est comme accélérée. Le pouls du monde a brusquement battu beaucoup plus vite. La révolution française n’a été qu’une révolution bourgeoise qui n’avait qu’une idée en tête, prendre le pouvoir et accélérer la marche du monde au point d’inscrire ses dogmes (le progressisme, l’égalitarisme, les droits de l’homme etc.) dans le quotidien à l’égal de l’air que nous respirons, dogmes issus de la Grande marmite du Bien absolu. Comme le disait Tocqueville : « Ils ont détruit les privilèges gênants de quelques-uns de leurs semblables ; ils rencontrent la concurrence de tous. La borne a changé de forme plutôt que de place. (7) » En peu de temps, des cohortes d’hommes vont être jetées dans des fabriques et usées par un travail exténuant et harassant. Dans César Birotteau, écrit en 1830, Balzac décrit magistralement le capitalisme naissant et montre comment la médiatisation du monde va s’opérer : de nouvelles méthodes de persuasion (publicité) sont orchestrées pour séduire et contaminer une grande partie de la société. Il en fut ainsi de la révolution française comme il en sera du communisme, et comme il en sera d’une autre façon, du capitalisme ou du libéralisme, déguisant l’exploitation technicienne de l’homme par l’homme sous des idéaux de libre entreprise, de fraternité, de paradis des travailleurs, de liberté et de démocratie (une oligarchie libérale dirait Cornélius Castoriadis).
La suite de l’Histoire est connue : les riches et les pauvres, les exploiteurs et les exploités vont se lancer dans une sanglante rivalité mimétique, comme dirait René Girard, tels deux frères jumeaux. Toute une rhétorique politique et idéologique va naître, partageant le monde en noir et blanc. À cette époque, les oppresseurs sont aisément identifiables tandis que les dominés sont réellement victimes. Mais comme je le disais, la révolte obsessionnelle est mauvaise conseillère. Par la technique et les médias, et consécutivement, par la fulgurante vitesse de diffusion des idées simplistes, la propagande va enflammer le monde et le réel va être empaqueté et réduit à quelques slogans. S’il ne s’agit pas ici de faire le « procès » des médias, on ne peut pas ignorer que ceux-ci ont considérablement aggravé la situation, notamment à cause de la visibilité qu’ils permettent et de l’exhibition qui s’ensuit au niveau social. Certes, l’homme s’est toujours donné en spectacle avant même que la société du spectacle n’existe. Il n’empêche. Sans les médias et la technique, rien n’aurait été possible. À l’évidence, le XIXe siècle, avec le romantisme et le sentimentalisme, a aggravé le processus, en poétisant la politique et en se servant du lyrisme de la révolte. De cela va bientôt naître un immense fracas, jetant les hommes les uns contre les autres. Révolutions, totalitarismes, asservissement de l’homme à la technique, volonté de puissance vont finir par donner naissance à la seconde guerre mondiale.


À l’issue de celle-ci, traumatisée par le judéocide et par la guerre, le monde se reconstruit et les décideurs ont « misé » sur la jeunesse si l’on ose dire pour opérer une révolution économique et culturelle. Dans l’économie postmoderne qui arrivait, il y avait un grand intérêt à briser le rapport de transmission entre générations. La jeunesse est facilement manipulable, prompte à renverser les anciennes valeurs, à se couper du passé et de toutes les dettes symboliques qui contraignaient l’expansion du marché. Il était dès lors aisé d’investir les pulsions juvéniles et de les canaliser dans des produits de consommation adéquats. Il fallait coûte que coûte adapter la jeune population à cette permissivité, base d’une exploitation d’un marché fructueux où tout peut être vendu et acheté, arrimant chaque consommateur à ses pulsions. Dany-Robert Dufour, dans Le Divin Marché (8), montre comment les principaux repères ont éclaté. Au fil des chapitres de son essai, il montre ainsi que le libéralisme politique et économique a organisé la mise à bas de toute autorité et de tout transcendantal (parents, professeur, langage, art…) au profit d'une immanence totale. Cette immanence, poursuite de l’égoïsme libéral d’un Adam Smith, est l’ancrage parfait pour le consommateur contemporain qui risque de mettre en péril la démocratie elle-même (voire la planète entière). Aldous Huxley, auteur du célèbre roman, Le meilleur des mondes, va saisir le phénomène de cette nouvelle économie se basant sur la jeunesse : « À la lumière de ce que nous avons récemment appris sur le comportement animal en général et sur le comportement humain en particulier, il est devenu évident que le contrôle par répression des attitudes non conformes est moins efficace, au bout du compte, que le contrôle par renforcement des attitudes satisfaisantes, au moyen de récompenses et que, dans l'ensemble, la terreur en tant que procédé de gouvernement rend moins bien que la manipulation non violente du milieu, des pensées et des sentiments de l'individu. (9)»


L’explosion de mouvements culturels issus de la jeunesse va être sans précédent dans l’Histoire. Les médias vont jouer un rôle capital, et notamment la télévision (« le troisième parent »). Son apparition a joué un rôle majeur dans l'éducation de la jeunesse postmoderne qui croit se divertir alors qu'elle est sans arrêt sondée, analysée et regardée. C'est là le fruit d’un long travail méthodique entrepris et perfectionné entre autres aux États-Unis dans les années trente par le neveu de Freud, Edward Bernays (10), le père des relations publiques, qui a adapté dans le secteur de l'économie de marché les recherches de son célèbre oncle vis-à-vis de la libido. On rappellera aussi l'invention de la pin-up, dans ces mêmes années, par les dessinateurs G. Petty et A. Vargas, qui a permis de vendre tout et n'importe quoi aux masses. La révolution libérale-libertaire était en marche. Il suffit de constater aujourd’hui toute cette inflation de produits standardisés sous l’étiquette transgressive visant la jeunesse pour constater ce qu’il en est dans chaque domaine artistique. Bien sûr, ce phénomène n’est pas né qu’au cinéma mais a aussi essaimé dans la musique, la bande dessinée, la littérature notamment. Si les avant-gardes européennes à l’aube du XXe siècle avaient servi de laboratoire expérimental en matière de transgression avant leur intégration progressive au marché, il s’est surtout répandu après la seconde guerre mondiale aux États-Unis où les décideurs ont saisi l’opportunité de conquérir un nouveau domaine devenu accessible.


Il serait nécessaire de faire le tableau de l’idéalisme naïf et romantique de toute une époque pour en retracer toutes les nuances mais cela déborderait du cadre de cet ouvrage. Disons que, pour aller vite, la Nouvelle Vague française, les dogmatismes politiques emprunts de révolution (songeons à toutes les idéologies qui ont défilé à ce moment-là), les offensives intellectuelles de déconstruction en France ou ailleurs contre les grands récits de « domination », les contre-cultures (Beat Generation, pop philosophie, rock culture, révolution psychédélique, mouvement punk, new wave, black metal...) avec à la clef la dénonciation de l’aliénation, du conformisme de la vie bourgeoise et des obligations de la moralité (familialiste, vertuiste, sexiste), ont tenté de porter la révolution dans la vie quotidienne mais n’ont jamais pu renverser le « système » en un aspect positif. Toutes les révolutions ont échoué et toutes les avant-gardes ou contre-cultures qui ont pris le pouvoir ne l’ont pas reconverti en paradis. Leurs injonctions à « vivre sans temps morts » et à « jouir sans entraves » ne pouvaient déboucher que sur le « temps réel » et le consumérisme égoïste-hédoniste. Mai 68 ne fut pas une révolution libertaire mais libérale. Comme l’a démontré Jean-Claude Michéa entre autres (11), le libéralisme économique et le libéralisme culturel ne sont pas du tout opposés dans leurs tenants et aboutissants. Toute une époque de contestation va naître et va jouer un grand rôle dans l’ébranlement de tout le « système » afin de l’adapter à de nouvelles normes de consommation. Ce mouvement a contaminé les nouvelles générations et est devenu le nouveau marché en vigueur. Il ne s’agit évidemment pas d’une théorie du complot mais d’une stratégie politique et économique qui va étendre peu à peu un certain état d’esprit. On a appelé celui-ci la société de consommation d’où va naître le postmodernisme. Le nouveau mode de production qui advenait devait changer les mentalités.


Il s’agit en réalité, si j’emprunte une métaphore, d’une sorte d’Œdipe historique, la revanche et le ressentiment des fils ou des filles contre les pères (d’où l’image de la femme-tueuse chez Tarantino). Les pères qui ont détenu le monde pendant si longtemps d’une façon aristocratique (même dans un monde démocratique) ont perdu. Certes, ils oppressaient, exploitaient avec une rare violence et l’image qu’ils donnaient d’eux n’était pas en tout point conforme à la réalité. Culturellement, les artistes coincés dans un tel monde tentaient de sauver ce qu’ils pouvaient, se battant âprement pour préserver un niveau de sens, ce pourquoi le cinéma hollywoodien d’alors oscillait entre films adultes et produits infantilisants livrés à la masse. Cependant, ce cinéma est beaucoup plus complexe que les films du monde hollywoodien d’aujourd’hui et du cercle des indépendants gorgé de sous-culture. On peut aligner moult films hollywoodiens des années 40-50, ne serait-ce que Citizen Kane d’Orson Welles (1941), qui écraseraient la majorité des productions actuelles au niveau de leur contenu ou de leur qualité. Ne parlons pas des chefs-d’œuvre plus anciens du théâtre et du roman comme ceux de Shakespeare ou de Dante devenus inaccessibles à ceux qui ont été élevés uniquement à la sous-culture sous peine d’être classés comme ennuyeux tellement la beauté des textes les déborde en quelques secondes.

 


Le phénomène s’est s’accentué avec l’émergence de ce que l’on a appelé la société hypermoderne dans les années 1990-2000 qui voit apparaître une globalisation des marchés et des flux commerciaux, une hyperconsommation conjointe à une instantanéité des phénomènes dus en grande partie à l’apparition d’Internet et au narcissisme proliférant des réseaux sociaux. Cet hypermodernisme a vu l’éclatement de toutes les sphères qui s’étaient fissurées dans la postmodernité (travail, famille, nation, sexualité, culture). De nos jours, l’information, les capitaux et les individus doivent circuler. Ce nouveau conformisme est « original ». Il n’apparaît pas comme tel : il emprunte les oripeaux de cette contestation issue des années 60-70 (et même bien avant), oripeaux devenus populaires et médiatiques, symboles de révolte, de transgression. Philippe Muray, dans son style inimitable, a critiqué l’immense Tartufferie (12) de ce nouveau fanatisme.


On comprend peut-être, malgré un résumé trop succinct de la situation, pourquoi la jeunesse, l’inculture, le ludisme, le multiculturalisme, le second degré, le divertissement généralisé etc. sous l’essor des mouvements contestataires contre les modèles dominants, ont été associés à la transgression et ont été les promoteurs de produits de plus en plus cyniques, produits qu’il fallait justifier coûte que coûte par un relativisme culturel (le ressenti du spectateur comme dogme) et une déterritorialisation croissante. Tous les hauts lieux symboliques de la culture, de l’autorité, du savoir et de l’éducation ont été mis à bas au long du XXe siècle afin de laisser place à l’affirmation subjectiviste et égoïste de ses banales humeurs du moment, signant la mort de l’art et l’ouverture au marché de produits culturels de toutes sortes. Au lieu de combattre réellement la société bourgeoise et capitaliste, le postmodernisme n’a fait que la promouvoir. L’ironie suprême est que les contestataires pensent lutter pour l’avènement d’un monde meilleur mais ne font qu’étendre le libéralisme, de mettre de nouveaux mandarins à la place des anciens, d’aller en un mot radicalement contre eux-mêmes.


Dans sa dimension la plus radicale, ce processus est la disparition progressive de la sublimation et une voie ouverte vers une addiction généralisée, réitérant sans cesse une inaccessible « jouissance ». Ce que résume fort bien Christopher Lasch : «  Sade imaginait une utopie sexuelle où chacun avait le droit de posséder n'importe qui ; des êtres humains, réduits à leurs organes sexuels, deviennent alors rigoureusement anonymes et interchangeables. Sa société idéale réaffirmait ainsi le principe capitaliste selon lequel hommes et femmes ne sont, en dernière analyse, que des objets d'échange. Elle incorporait également et poussait jusqu'à une surprenante et nouvelle conclusion la découverte de Hobbes, qui affirmait que la destruction du paternalisme et la subordination de toutes les relations sociales aux lois du marché avaient balayé les dernières restrictions à la guerre de tous contre tous, ainsi que les illusions apaisantes qui masquaient celle-ci. Dans l'état d'anarchie qui en résultait, le plaisir devenait la seule activité vitale, comme Sade fut le premier à le comprendre — un plaisir qui se confond avec le viol, le meurtre et l'agression sans freins. Dans une société qui réduirait la raison à un simple calcul, celle-ci ne saurait imposer aucune limite à la poursuite du plaisir, ni à la satisfaction immédiate de n'importe quel désir, aussi pervers, fou, criminel ou simplement immoral qu'il fût. En effet, comment condamner le crime ou la cruauté, sinon à partir de normes ou de critères qui trouvent leurs origines dans la religion, la compassion ou dans une conception de la raison qui rejette des pratiques purement instrumentales ? Or aucune de ces formes de pensée ou de sentiment n'a de place logique dans une société fondée sur la production de marchandises. Dans sa misogynie, Sade perçut que l'émancipation bourgeoise, portée à sa conclusion logique, serait amenée à détruire le culte sentimental de la femme et de la famille, culte poussé jusqu'à l'extrême par cette même bourgeoisie. (13)»  Ce n’est sans doute pas un hasard si Sade fut l’une des figures de proue des intellectuels de la contestation.

 

Élargissons un instant pour considérer le contexte de tels films de nos jours. Pris dans ce tourbillon d’immédiateté, ce que Bernard Stiegler appelle le « capitalisme pulsionnel », il n’est pas étonnant qu’à la longue des personnes finissent par perdre pied. « Le capitalisme s'est structuré comme une économie libidinale de la sublimation, mais de telle sorte que cette économie libidinale a soumis tous les objets du désir au calcul, c'est-à-dire à la désingularisation, ce que l'on peut appeler avec Max Weber et Marcel Gauchet, un désenchantement, et à ce point tel que cette économie libidinale capitaliste s'avère aujourd'hui autodestructrice : elle se ruine elle-même, ce qui veut dire aussi qu'elle détruit toutes les circonstances - et, avec elles, les existences et les motifs d'exister, car une consistance est avant tout un motif. (14) » Le psychopouvoir, selon lui, utilise ces techniques de la culture ou de la cognition, non pour l'élévation collective du niveau de la pensée mais comme des techniques de manipulation de l'esprit. La financiarisation de l'économie organise la baisse de la valeur esprit, détruit ce qui permet à chaque individu d'être une singularité, de pouvoir faire des choix véritables. Le capitalisme a besoin de contrôler les comportements et développe des techniques de captation de la libido conduisant vers une destruction du désir. Or, il n’y a pas de désir sans singularité. C'est la libido qui est liquidée, ceci conduisant au capitalisme pulsionnel, à la télévision pulsionnelle, au cinéma pulsionnel, à la politique pulsionnelle. Ces technologies de contrôle et de psychopouvoir installent des situations massives de servitude volontaire, de fascination et d'anesthésie sans équivalent dans l'histoire. Notre société repose sur l'irresponsabilité tendancielle du consommateur puisqu’il est un consommateur de services et de sévices.


Inutile de parler des répercussions que ce phénomène va poser dans l’éducation en général (parentale et scolaire). L’école (scholè) était destinée à domestiquer les pulsions (non à les réprimer). Des représentants de la génération antérieure apprenaient au jeune à effectuer ce travail sur lui-même, faute de quoi l’individu rentre dans la passion et subit ses pulsions. Il devient passif et est jeté dans ce que Platon appelait la pléonexie, celui qui veut toujours plus. Sinon comment expliquer que des adolescents puissent visionner en riant des vidéos d’une violence sans égale sur Internet (avec des scènes d’un sadisme inouï avec mort réelle à l’arrivée) ou des films pornographiques d’un simple clic de souris ? À ce propos, la transgression est vaine. On ne transgresse que contre quelque chose que l’on doit maintenir vivant sinon la transgression n’existe plus. Comme on le voit, la transgression a toujours besoin de son double dominant pour se faire valoir comme transgression. Un transgresseur ne transgresse jamais la transgression elle-même. Il va de soi que quand la transgression s’est accomplie, c’est l’ennui qui advient. Ou il reste à la transgression d’inventer des ennemis dominateurs alors qu’elle est au pouvoir et est devenue la norme… Là, on atteint la dimension comique et grotesque de la transgression.

Il semble bien de nos jours qu'une bonne fraction de la société soit devenue sadique au point de désirer voir des films violents ou complaisants avec la violence (ou avec la sexualité). Dans un article paru dans Le Monde (15), le philosophe Slavoj Žižek remarquait, à la suite du livre de Luc Boltanski et Eve Chiapello, Le Nouvel Esprit du capitalisme, qu’une nouvelle forme de capitalisme a émergé dans les années 70, développant une organisation en réseaux fondée sur l'initiative et l'autonomie des employés. Le capitalisme a épousé l’idéologie autogestionnaire de l’extrême gauche pour en faire un slogan capitaliste. L’hédonisme tolérant qui en a découlé s'est si bien intégré à notre idéologie hégémonique que la jouissance sexuelle par exemple n'est pas seulement autorisée, elle est quasiment obligatoire sous peine de se sentir coupable. Nouveau dictat surmoïque. Slavoj Žižek pose alors une question dérangeante : « Toute cette ivresse de liberté n'aura-t-elle été que le moyen de substituer une nouvelle forme de domination à l'ancienne ? » L'appareil économico-culturel ne se contente pas de tolérer des produits de plus en plus choquants, il les génère directement à la source. La transgression est devenue une logique rentable du marché, poussant les individus dans un monde sans limites, mortifère. Le culte de la consommation contente une satisfaction immédiate des plaisirs mais engendre une morale de la survie et de la guerre de tous contre tous.

Cette émancipation des mœurs et cette lutte politique pour la libération qui vont de pair sont des leurres coriaces car ils établissent une utopie (le mot veut dire un non-lieu), un monde factuel et virtuel où l’individu pourrait vivre librement, sans chaînes ou sans attaches, voulant faire sauter tous les carcans moraux qui le contraignaient pour tenter d’échapper à la réalité (ce qui nous emmènerait sur le thème de l’illusion (16)). Or, celui-ci ne peut entretenir qu’une relation dialectique de soumission et de domination avec l’autre, ce qui ne veut pas dire sans réel amour ou sans réelle compréhension. La bonté et l’humilité ne se négocient pas. Au mieux, l’individu ne peut que tempérer une telle situation existentielle mais nullement s’en libérer. À l’évidence, cette vision est relativement tragique sur la condition humaine et bat en brèche une vue positive et naïve (romantique) de l’être humain qui doit au contraire se structurer et être conscient de sa relation avec lui-même et l’autre dont il ne peut s’échapper. Le mal n’est pas extérieur à nous mais bien à l’intérieur de nous. Un tel idéalisme n’a abouti concrètement qu’à une circulation effrénée des individus car une telle « émancipation » ne peut se réaliser qu’en prenant appui sur l’égoïsme et le narcissisme de l’individu  (subjectivisme, ressenti dogmatique, relativisme) de façon à le « libérer » de tout carcan moral. L’individu devient prêt alors pour le Marché qui ne se base plus sur un surmoi puritain traditionnel mais libertaire, se croyant délesté de toutes les contraintes liées à la condition humaine tel un ballon tout rose s’envolant vers des cimes paradisiaques. Dire que nos sociétés sont majoritairement puritaines est un leurre ou alors il faut parler d’un néopuritanisme libertaire. Il suffit de se rappeler ce que promettait par exemple la révolution sexuelle pour constater concrètement ce qu’elle est devenue : une pornographie généralisée où tout un chacun peut réduire l’autre à un objet sous la loi du plaisir et de l’automatisme de l’instinct, le tout étant financièrement fort lucratif. Le plus étrange est de remarquer que plus le sexe se veut libre et débridé et plus il devient mécanique et anatomique, sans âme, soumis à un impératif sans limites, plongé dans la pléonexie. Le fameux slogan « Il est interdit d’interdire » n’est pas tombé dans l’oreille d’un sourd. Le monde concret des relations humaines avec sa cohorte de beautés et de pesanteurs disparaît peu à peu pour des relations de synthèse type Facebook, Twitter ou Meetic où il s’agit d’empiler les contacts, permettant un plus grand cynisme dans les rendez-vous galants qui perdent de leur maladroite humanité pour être gérés avec la froideur du dîner d’affaires ou de la manipulation des stock options.


Le sexe et la violence font vendre pour le dire autrement. Les deux totems rassembleurs que sont la libération politique et sexuelle (de pair avec l’éloge du martyr) vont en passer par une permissivité sans limites de tout produit culturel. Avec le mouvement revendicateur des droits, dont le hippie est une étape fondamentale, le cinéma allait être un véhicule idéal de cette inflation libidinale. Le roman Toi, ma nuit de Jacques Sternberg préfigurait au début des années soixante cette déferlante de produits transgressifs composés de sexe et de violence. Au cinéma (et pas qu’au cinéma, cela va de soi), l’interdit suscitant le désir, on a permis au spectateur d’aller voir ce qui était caché, hors-champ comme si ce dernier était une censure. Il est crucial de constater un fait d’importance : qu’un nouveau type de cinéma arrive et critique les anciens est légitime ; qu’une nouvelle génération remette en cause les modèles dominants l’est aussi. Que l’on critique certaines discriminations sacrificielles ou sanglantes relève du bon sens, que l’on montre une situation problématique alors qu’auparavant celle-ci était étouffée, fait partie de l’apanage humain d’étudier la réalité pour en montrer des aspects concrets ou inaperçus, voire censurés. Mais la faille se situe dans cette inflation de la violence et du sexuel au détriment de toute critique constructive. On pouvait imaginer sans problèmes des films critiquant les modèles dominants sans sombrer dans la complaisance en matière sexuelle ou violente.


Là se situe donc la ligne de démarcation. Face aux modèles dominants, enfin ceux que l’on peut qualifier d’oppressants et de répressifs, est apparu la mythologie du rebelle, le fétichisme de l’indigné, du martyr, de la victime, de la minorité obtuse que critiquait déjà Albert Camus dans L’Homme révolté. Jean Baudrillard écrit : « Il y a une théâtralisation sociale de la victime, qui devient élue et honorée, une sorte d'élitisme inversé, qui, comme le remarque Bertrand Vergely, constitue une nouvelle aristocratie pour temps d'égalitarisme. (17)» En remplaçant l’homme critique par le couple rebelle-victime, toutes les contestations aspirent à une déconstruction de tout ancrage symbolique et identitaire (famille, sexualité, patrie, nation etc.) couplée à une vision du passé envisagée comme exclusivement négative. Le tout, bien sûr, au nom de la libération. Il serait trop long d’en faire la généalogie mais cette figure est cruciale dans ce qui nous occupe présentement. Fasciné par les modèles dominants, le rebelle-victime se dépouille de sa raison, de cette critique constructive aussi bien dans la réalité que dans le domaine esthétique, pour appliquer à ses modèles la même violence qu’il subissait ou croyait subir symboliquement. C’est l’engrenage du ressentiment et Nietzsche a admirablement décrit cette révolte des « bourreaux aux yeux doux » comme il l’appelait : « En effet, tout être qui souffre cherche instinctivement la cause de sa souffrance ; il lui cherche plus particulièrement un responsable, ou, plus exactement encore, un responsable fautif, susceptible de souffrir, bref, un être vivant contre qui, sous n'importe quel prétexte, il pourra, d'une façon effective ou en effigie, décharger son affect : car la décharge d'affect est, pour l'être qui souffre, la suprême tentative de soulagement, je veux dire d'étourdissement, le narcotique inconsciemment désiré contre toute espèce de souffrance. Telle est, à mon avis, la seule véritable cause physiologique du ressentiment, de la vengeance et de tout ce qui s'y rattache, je veux dire le désir de s'étourdir contre la douleur au moyen de l'affect. (…) Mais il y a une différence essentielle : dans un cas on veut empêcher tout dommage supplémentaire, dans l'autre on veut étourdir une douleur cuisante, secrète, devenue intolérable, au moyen d'une émotion plus violente quelle qu'elle soit, et chasser, au moins momentanément, cette douleur de la conscience, — pour cela il faut un affect, un affect des plus sauvages et, pour l'exciter, le premier prétexte venu. (…) Ceux qui souffrent sont d'une ingéniosité et d'une promptitude effrayantes à trouver des prétextes aux affects douloureux ; ils jouissent de leurs soupçons, se creusent la tête à propos de malices ou de torts apparents dont ils prétendent avoir été victimes ; ils examinent jusqu'aux entrailles de leur passé et de leur présent, pour y trouver des choses sombres et mystérieuses qui leur permettront de s'y griser de douloureuses méfiances, de s'enivrer au poison de leur propre méchanceté, — ils ouvrent avec violence les plus anciennes blessures, ils perdent leur sang par des cicatrices depuis longtemps fermées, ils font des malfaiteurs de leurs amis, leur femme, leurs enfants, de tous leurs proches. « Je souffre : certainement quelqu'un doit en être la cause » — ainsi raisonnent toutes les brebis maladives. (18)» Cette logique du ressentiment est tellement perverse qu’elle se sert de son statut de victime pour justifier la violence qu’elle tente de faire passer pour de la justice. Au fond, derrière elle, ce n’est que la célébration de l’automatisme de la vengeance contre toute justice réelle. Dans un documentaire, Enquête sur la sexualité (1965), Pier Paolo Pasolini interroge le romancier Alberto Moraviaqui a raison de dire : « Celui qui s'indigne est un personnage qui voit quelque chose qui diffère de lui et en même temps, qui le menace, c'est-à-dire, une chose qui est différente mais aussi menaçante pour sa propre personne, soit physiquement, soit dans la représentation que cette personne se fait d'elle-même. Le scandale, dans le fond, est une peur primitive de perdre sa personnalité. C'est une incertitude psychologique, proche du conformisme. C'est vrai. Celui qui s'indigne est profondément incertain. (…) Je dirais ceci : qu'une croyance qui a été acquise par l'usage de la raison et par l'observation précise de la réalité est suffisamment souple pour ne jamais causer d'indignation. Alors qu'une croyance qui est reçue, sans analyse sérieuse de la raison pour laquelle elle a été reçue, acceptée par tradition, par paresse, par éducation passive, est un conformisme. Le conformisme comme certitude têtue des incertains. »


Au cinéma, on comprend que cette logique ressentimentale ait servi contre tous les modèles dominants. À ce titre, le rebelle-victime ne veut pas s’embarrasser des nuances. Il veut voir les oppresseurs subir le même châtiment et il jouit de les voir punis avec force hémoglobine sur l’écran pour contenter sa vengeance symbolique. Si c’est la religion qui opprimait la sexualité avec son puritanisme, il veut voir des scènes sexuelles explicites à l’écran dans une inflation sans fin. Système qui le fait rentrer dans une contradiction puisqu’il s’indigne d’une violence qu’il fait subir à son tour virtuellement ou non. Il devient un jumeau ou un double et il n’y a aucune libération, ce pourquoi la justice exclut de se faire justice soi-même. Ce système est absurde et puritain à son tour car il caricature des adversaires pour permettre de les réduire à l’état d’objet ou à l’état de bouillie. À chaque fois, ce n’est qu’une volonté de voir la même scène violente ou sexuelle sur l’écran répétée ad nauseum. Mort de l’image.


Dès lors, au cinéma, pris dans cette exacerbation continuelle, ce que l’on appelle le hors-champ doit être levé (19). Cette levée du hors-champ est consécutive ou concomitante de cette libération politique et de cette émancipation des mœurs qui vont s’étendre de la sous-culture confinée dans les bas fonds de la société aux films étalés sur les écrans grands publics. En retour, l’amateur, sous perfusion technologique avec l’expansion d’Internet et des réseaux, peut à son tour se livrer à son déversement pulsionnel, placer ses ébats sexuels ou violents à la portée de tous. L’Histoire est remplie de cette problématique qui concerne tout le monde car tout un chacun possède et ressent cette volonté de se venger, de voir l’autre expier ses crimes et ainsi de justifier une quelconque violence (ou de réduire sexuellement l’autre à un objet) dans une quête dérisoire autant que vaine pour plonger à la fin, croit-il, dans la piscine du bonheur, repu et goinfré. Lever le hors-champ est la pire répression que le spectateur puisse subir. Le hors-champ n’est nullement une censure mais préserve le spectateur d’une telle obscénité tout en lui faisant prendre une distance avec ce qu’il voit et en faisant fonctionner son imagination sans rien oblitérer de la violence ou de la sexualité présente. Lever le hors-champ, et c’est la pullulation des pires produits sur le marché dans un sadisme et dans une visibilité infinie.


Cette contre-culture qui promouvait la lutte des classes ne se battait que pour la lutte des places au soleil détenues par les pères considérés comme oppresseurs ou des obstacles à toute libération. Ce mythe de la « libération » ne sert qu’une stratégie de prédation. « Les tyrans, leur férocité assouvie, deviennent débonnaires; tout rentrerait dans l'ordre, si les esclaves, jaloux, ne prétendaient, eux aussi, assouvir la leur. L'aspiration de l'agneau à se faire loup suscite la plupart des événements. Ceux qui n'ont pas de crocs, en rêvent ; ils veulent dévorer à leur tour, et y réussissent par la bestialité du nombre. » écrit Emil Cioran dans Syllogismes de l’amertume. Le ressentiment des fils fut un refus radical de cet ancien monde, non pour établir des règles plus humaines, mais pour imposer ses règles. C’est ainsi que fonctionne le mécanisme de la vengeance, à imiter le modèle de base pour lui ravir le trône car ce dernier incarne une puissance fantasmée et attractive. Au fond, c’est le pouvoir (ou la simulation du pouvoir) qui les intéresse alors que c’est précisément lui qui est inintéressant. Le pouvoir n’est qu’une représentation. Il n’est qu’un vieux mannequin désincarné et décharné (20). Il n’est rien et le combattre ne peut donner qu’un autre pouvoir semblable au précédent où s’effondrera la libération (ce qui est arrivé). Les militants acharnés et fascinés croient à ce prestige du pouvoir pour prétendre le renverser et le remplacer sinon ils ne s’y opposeraient pas si radicalement. Il n’y a pas d’imagination au pouvoir et le pouvoir est sans imagination. Le système ne sera pas plus démocratique qu’auparavant ; il  simulera de la même manière une représentation du pouvoir qui sera toujours un vieux mannequin désincarné et décharné. Ce qui met à bat l’illusion que le grand manitou de la domination mystifie les masses ou que celles-ci sont dominées et aveuglées (vieux discours de l’aliénation) alors qu’elles sont dans la libération. Il faut être conséquent car si cette contre-culture était porteuse d’un réel humanisme, elle n’aurait pas eu besoin d’une telle soif de transgression et de représentativité médiatique. Or, contrairement à l’idée reçue, le système ne l’a pas « récupérée » mais elle est devenue le système même. Car, logiquement, si le système l’avait « récupérée », s’il était aussi réactionnaire et puritain qu’on le dit, celui-ci l’aurait muselée et on n’aurait pas autant de produits sexuels et violents sur nos écrans.


Ce nouveau pouvoir n’est plus subi mais désiré. L’avantage qu’il possède sur son prédécesseur est que ses produits et ses signes sont plus faciles à distribuer dans une société de masse (œuvrant dans la transgression officielle, rattachés soi-disant à un monde plus cool et plus fun à l’inverse de l’autre, se revendiquant ouvertement immoraliste) dont chaque membre s’imite et vient grossir le rang des bataillons dans une joie mimétique effrénée (snobisme inversé). Ce style de films est devenu, pour en rester à l’industrie cinématographique, l’apanage de la juvénophilie triomphante, la revanche de l’immanence contre la transcendance, la guerre de l’exhibitionnisme contre la sphère privée, la rapidité contre la lenteur. Il n’est guère étonnant de voir que le cinéma de Quentin Tarantino est décomplexé jusqu’au cynisme intégral dans la violence. C’est, comme le dit Jean Baudrillard, la pornographie qui a gagné, non seulement en œuvrant dans le domaine sexuel mais comme métaphysique incarnée contaminant et irradiant tous les aspects de la vie. Facebook serait là pour avaliser l’exhibitionnisme contemporain dans la promotion de soi (21), dans cette façon qu’ont les personnes de disparaître en tant que sujet pour réapparaître en tant qu’objet publicitaire à défilement continu sur le réseau mondial, dans cette vitrine marchande qu’est devenue la planète à l’ère hypermoderne. Le camp de vacances ou le Club Méditerranée servit de laboratoire pour expérimenter la nouvelle société. C’est dire tout le destin publicitaire du monde actuel où l’affirmation de soi n’aboutit qu’à la négation de soi. L’écrivain Ambrose Bierce au XIXe siècle avait trouvé la formule juste dans son Dictionnaire du diable pour caractériser cette étape : « Emancipation : Changement de tutelle de la tyrannie d’autrui au despotisme de soi-même. 22»


Dans leur livre, L’esthétisation du monde, Gilles Lipovetsky et Jean Serroy écrivent en parlant du capitalisme artiste avec son côté multiculturaliste ou mélangiste : « C'est ainsi que l'essor du capitalisme financier contemporain n'exclut aucunement la montée en puissance d'un capitalisme de type artiste en rupture avec le mode de régulation fordien de l'économie. Par là, il ne faut pas entendre un capitalisme qui, moins cynique ou moins agressif, tournerait le dos aux impératifs de rationalité comptable et de rentabilité maximale, mais un nouveau mode de fonctionnement exploitant rationnellement et de manière généralisée les dimensions esthétiques-imaginaires-émotionnelles à des fins de profit et de conquête des marchés. Il s'ensuit que nous sommes dans un cycle nouveau marqué par une relative dé-différentiation des sphères économiques et esthétiques, par la dérégulation des distinctions entre l'économique et l'esthétique, l'industrie et le style, la mode et l'art, le divertissement et le culturel, le commercial et le créatif, la culture de masse et la haute culture : désormais, dans les économies de l'hyper­modernité, ces sphères s'hybrident, se mêlent, se court-circuitent, s'interpénètrent. Une logique de dé-différentiation qui est moins postmoderne qu'hypermoderne, tant elle s'inscrit dans la dynamique de fond des économies modernes se caractérisant par l'optimisation des résultats et le calcul systématique des coûts et des bénéfices. (23)». C’est ce phénomène qu’il ne faut pas perdre de vue dans cette montée progressive du libéralisme hyperconsumériste et d’un cinéma de plus en plus cynique et violent qui tente de faire valoir sa position sous prétexte de transgression et de « lutte contre toutes les discriminations ».
Après ce détour, revenons plus précisément au cinéma. Dans un tel contexte si complexe s’étalant sur plusieurs dizaines d’années, on saisit la fracture qui s’opère dans les années soixante au niveau culturel, artistique et notamment au cinéma. Suite à la Nouvelle Vague, la « liberté » des cinéastes leur a donnés, soit une plus grande innovation et audace en tant que créateurs (Robert Altman), soit les a confinés dans le cinéma autoréférentiel (Brian de Palma), c’est-à-dire où le cinéma cite le cinéma dans un effet miroir narcissique envers le public jeune ayant goûté aux joies du divertissement, de la transgression sexuelle ou violente qui ont parcouru la société permissive tant au niveau social que culturel.


Le temps a fait son œuvre comme on dit. Suite au Nouvel Hollywood dans sa part négative, il fallait être rebelle en « osant » montrer des scènes violentes ou sexuelles. C’est ce qu’instillèrent Bonnie and Clyde (1968) d’Arthur Penn et Easy Rider (1969) de Dennis Hopper en promouvant la victimisation des hors-la-loi qui allaient devenir les nouveaux décideurs et financiers qu’entre temps Jean-Luc Godard avait popularisés avec À bout de souffle (1961) et Pierrot le fou (1963). Il est symptomatique que cette exacerbation de la violence et de la sexualité au cinéma arrive au même moment qu’une soi-disant « révolution des mœurs ». Cette « libération » permet de rendre captive la jeunesse montante des nouvelles classes moyennes qui rêvait d’abattre les anciennes règles pour imposer les siennes dans le nouveau monde globalisé où la transgression est devenue la norme et l’obligation, le nouveau surmoi. Le syndrome de mai 68 et le mouvement hippie dans la société de consommation qui advenait à cette époque allaient parachever ce processus qui, allant de pair avec un abaissement des défenses morales (et non moralisatrices) et une recrudescence des comportements violents, ne pouvaient déboucher que sur une exacerbation de scènes transgressives si on veut bien admettre que libéralisme économique et libéralisme culturel ne sont pas antinomiques mais conjoints comme les deux faces d’une même pièce. Cette promotion du rebelle (libertaire dans la forme, libéral dans le fond), visage futur du trader sans son masque, autrement dit de l’égoïste libéral, joue d’une auréole fétichiste afin de masquer son ressentiment de ne pas avoir les places au soleil : celui qui est contre le système est forcément du côté du Bien et de la Justice, même s’il doit utiliser la même violence que ses adversaires comme le promeut Quentin Tarantino depuis Kill Bill tandis que les autres sont l’incarnation de la réaction, de tous les archaïsmes des écuries du passé.

 


Au fur et à mesure, la violence d’un Bonnie and Clyde s’est accentuée et s’est cristallisée dans une nouvelle formule qui emprunte à la fois au cinéma d’auteur (caution artistique et liberté de création) et aux sujets de série Z (films de sous-genre) qui se développaient contre le système institué, permettant de justifier l’un et l’autre. Un cinéaste comme Brian de Palma (24), issu du Nouvel Hollywood, est tout à fait représentatif de cette première période avec des films comme Phantom of the paradise (1974), Obsession (1976), Carrie (1978), Pulsions (1980), Blow out (1981), Scarface (1983), Body double (1984), et Les incorruptibles (1987). À chaque fois, nous avons ce cocktail si particulier où le cinéaste égrène les films de genre et de la « culture de masse » encadrés par des références aux anciens maîtres du cinéma (Alfred Hitchcock, Michelangelo Antonioni, Howard Hawks Sergueï Eisenstein).


On a donc le côté « mélangiste » flirtant avec l’interdit (le sexe, la violence, l’alcool, la drogue comme le rappelle Peter Biskind (25)), mais emballé à la sauce auteur et moderne comme caution intellectuelle pour la jeune génération qui se rebellait contre le cinéma de papa-maman. Dans le mouvement de libération des mœurs qui fonctionnait plein gaz, on comprend que ces produits ou cette sous-culture aient été valorisés chez les intellectuels et artistes de la contestation officielle car ils s’opposaient radicalement aux œuvres ambitieuses dites « bourgeoises », ces dernières étant en phase selon eux avec le « système ». La déconstruction fut l’alibi culturel de cette démarche.


Cette jeune génération qui allait partir à la conquête des médias puis d’Internet avec ce look si libéral-libertaire, pouvait siroter du transgressif sans être prise pour des ploucs. Si Howard Hawks évoquait la violence des gangsters en 1932 (Scarface), il utilisait le hors-champ au lieu d’asperger l’écran d’hémoglobine bon marché. Le code Hays, code de censure installé par Hollywood et des ligues de vertus, avait sans doute moult désavantages mais au moins un avantage certain, celui de permettre une certaine créativité, celle de ruser avec la censure pour faire comprendre en hors-champ ce que l’on ne voyait pas dans le cadre, comme le montre le générique du Grand sommeil (1942) où Humphrey Bogart et Lauren Bacall allument une cigarette, la posent dans un cendrier et disparaissent de l’écran pendant que le générique continue... Ce qui était implicite (réellement second degré) restait « explicite » dans le champ de la connotation. De nos jours, on montrerait Humphrey Bogart et Lauren Bacall en train de se secouer l’un sur l’autre, rendant l’implicite explicite visuellement. C’est tout simplement la mort de l’imaginaire ou du moins son obsolescence programmée. Cela ne pouvait aller de pair qu’avec une levée progressive du hors-champ comme je l’ai dit.


Auparavant, un auteur digne de ce nom reprenait et travaillait des éléments du passé cinématographique (ou autres) pour les réinscrire dans une œuvre nouvelle, histoire d’en prolonger le sens et les interrogations. Si l’on ne crée pas à partir de rien, il y a une différence entre reprendre et travailler un thème pour le faire déboucher sur de nouvelles perspectives existentielles que de citer pour citer, copier-coller en mieux techniquement ce qui s’était fait auparavant. L’un fait œuvre de résonance et de reconstruction (souvent discrète et induite), l’autre apparaît comme vampire explicite pour être à la mode et attirer à lui les wagons de rebelles autoproclamés. Stanley Kubrick a inscrit, d’une manière symbolique avec deux films au moins, l’un de science-fiction, 2001, l’odyssée de l’espace (1968) et le second, issu du fantastique, The Shining (1981), tout ce qu’il fallait penser du cinéma de genre confiné dans sa petite bulle. Il démontrait que les anciens films de science-fiction et d’horreur pour la plupart ne pouvaient dépasser le stade soit de médiocres, soit d’honnêtes productions. En reprenant leurs thèmes et en les poussant jusqu’à leur aboutissement ultime, on pouvait les porter à un niveau esthétique et critique (cognitif) jamais atteint. De fait, les petites productions de série B ou Z en matière de science-fiction ou d’horreur, ont pris un coup de kitsch tellement la comparaison est terrible face aux films de Stanley Kubrick. Milan Kundera a raison : « pour comprendre, il faut comparer », pour reprendre un thème tiré de son essai Le Rideau (26).


La cause était entendue. La seconde période a vu la pullulation des films de genre (fabriqués de plus en plus avec des budgets de série A) et des films indépendants qui vont devenir dans les années 80-90 un véritable business et un nouvel académisme avec l’apparition du festival Sundance orchestré par Robert Redford et de la société Miramax des frères Weinstein (27)(ils possédaient une filiale Dimension Films spécialisée dans le cinéma de genre). Un tas de films allaient déferler sur les écrans, mettant en scène décalés et paumés en tout genre, histoire de se singulariser vis-à-vis des scénarios « académiques » des grands studios qui ne peuvent attirer un fragment conséquent de la population américaine nantie d’un pouvoir d’achat conséquent. Il s’agissait de transgresser pour transgresser, de jouer la limite de la limite, histoire d’adapter un maximum de spectateurs à des produits à haute teneur en sexe et en violence, les deux mamelles du retour sur investissement dans une société capitaliste en pleine restructuration. 


Tim Burton a été l’un de ceux parmi d’autres issu de cette culture en circuit fermé, s’abreuvant aux films de la Hammer films, de Mario Bava ou de Dario Argento, mais avec des budgets en constante hausse. Ses films, qui deviennent de plus en plus clinquants et lourds, laissent place à une cohorte d’aficionados post-adolescente, genre gothique ressassant et se délectant de ce romantisme noir où le monstre devient pur (autrement dit la norme et le normal), comme on pouvait le voir dans la queue qui piétinait devant la Cinémathèque française lors de la rétrospective de son œuvre en 2012. C’est dire que ce style de cinéma n’est plus confiné dans une cabine téléphonique mais a les honneurs de  l’état : il est fétichisé et a acquis l’institution détenue dorénavant par ces intellectuels abreuvés au cinéma de la première période. 


Quentin Tarantino est l’autre cinéaste en cette matière à avoir émergé de cette sous-culture avec moins d’ambiguïté encore que Tim Burton, produit par Miramax (Reservoir Dogs, Pulp Fiction, Kill Bill, etc.). Il ne fait pas son beurre sur l’horreur mais sur ce qui a été victimisé dans les États-Unis des années cinquante (socialement et culturellement) et qu’il porte à incandescence : les films de genre (gangsters, Bruce Lee, western spaghetti, blackexploitation), les bandes dessinées (pulps, mangas), la musique (soul music, rap) etc. avec comme autre pôle référentiel, les martyrs fétichisés qui se sont développés conjointement : les noirs, les femmes, les juifs et bientôt sans doute les homosexuels, les enfants victimes de leurs parents ou des pédophiles. Si l’on y ajoute d’une part, une touche de cinéma d’auteur dans les dialogues et le formalisme esthétique et, d’autre part, une touche de cinéma de divertissement pour bambin popularisé par Steven Spielberg avec Les dents de la mer (1977) et Georges Lucas avec La guerre des étoiles (1977), on a la formule du cinéma de Quentin Tarantino tout à fait en phase avec les sujets de société actuelle. 


À la différence de Brian de Palma, Quentin Tarantino rend hommage certes à des œuvres originales mais ne les repense pas ou ne les prolonge pas par ses emprunts et ses citations. Brian de Palma, dans sa volonté autoréférentielle claquemurant le cinéma sur lui-même, citait certains maîtres du cinéma, reprenait telle scène d’un film d’Alfred Hitchcock pour la « repenser » (ah, la mode de la revisitation !), ce qui ne veut pas dire qu’il y ait une quelconque profondeur. C’est même souvent ridicule comme dans Body Double (1984) où Brian De Palma ne cesse de citer Alfred Hitchcock : il cite, par exemple Vertigo (1959), en reprend éléments et thèmes (la paralysie résorbée à la fin comme par magie) notamment dans la scène où Jack Scully (Craig Wasson) embrasse l’actrice pornographique Holly Body (Mélanie Griffith) tout en se souvenant (en montage alterné) de sa scène d’amour avortée avec Gloria Revelle (Deborah Shelton). La scène est d’un haut comique avec théâtralisation langoureuse et kitsch digne d’un téléfilm érotique de M6. La différence réside dans le fait que dans Vertigo, il s’agissait de la même femme alors que dans Body double, ce sont deux femmes différentes. Ce simple décalage fera fonctionner la machine à critique dans une logorrhée sans fin. Ce n’est qu’un cinéma qui ne parle que de cinéma entre cinéphages nourris au lait de l’image cinématographique, qui ne voit la vie qu’au travers d’une vision kitsch et mythologisée du cinéma, le tout dans un maniérisme infini. La réalité a disparu et les thèmes existentiels avec elle, vampirisés par une représentation appauvrie.


Quentin Tarantino, lui, convoque des œuvres anciennes en les juxtaposant les unes à côté des autres ou les unes dans les autres dans un « mélangisme » sidérant. Il peut convoquer dans Inglourious Basterds le cinéaste italien de nanars Enzo G. Castellari et le cinéaste Henri-George Clouzot (la référence au Corbeau dans le film) mais il ne les interroge pas. C’est bien le problème. On peut dire qu’il n’en fait rien sinon que de les placer ensemble comme s’ils étaient joyeusement copains. D’ailleurs, convoquer l’admirable film de Clouzot devrait faire réfléchir sur la portée de ce que peut-être une dénonciation, ce phénomène qui ne touche pas seulement la délation des juifs mais toute délation dans ce qu’elle peut avoir de moraliste, de trouble, d’odieux et de dramatique. Ce mélangisme qui se veut « démocratique » est en réalité un étouffement où des œuvres d’envergure sont mises à côté de produits qui sont les excréments de la cinématographie et qui n’ont aucun intérêt. C’est la nouvelle forme de censure, une façon si contemporaine d’abattre le sens que de placer une œuvre adulte qui interroge le monde sur le même niveau qu’un produit vulgaire à l’esthétique affligeante, de les mettre dans le grand bain indifférenciateur sans permettre de les comparer. C’est là un des effets du relativisme culturel dont nous parlions au début. Quentin Tarantino n’est pas le seul à mélanger différents genres, de citer à n’en plus finir d’autres œuvres, de les mixer. C’est devenu une mode dans une société qui vante le multiculturalisme comme idéologie.


Le cinéma est trop majoritairement considéré comme un divertissement (et non comme un art) pour ne pas nous interroger sur un tel phénomène. Écrit en 1953, Fahrenheit 451 de Ray Bradbury raconte l’histoire d’une brigade de pompiers qui brûle des livres, détruisant ainsi toute une culture. Cette époque d’autodafé est révolue. Les décideurs actuels ont compris que la censure, cette vilaine chose, ne servait désormais plus à rien, ou du moins, elle ne s’exerce plus de la même manière qu’auparavant, surtout à notre ère festive et colorée. Il peut y en avoir encore ici ou là mais il est devenu préférable d’anéantir toute création réelle par une profusion de produits qui façonnera une « médiocrité majoritaire » selon l’expression du romancier Milan Kundera. Il s’agit de créer un esprit de consommation favorisant à long terme un « désintérêt spontané » pour des films plus complexes et plus critiques. Ainsi, la censure se fera par le sacro-saint marché et le « choix orienté» n’apparaîtra plus comme tel. Nous croirons alors être devenus libres et autonomes.


Il y a là une manière d’annuler ce qui distingue l’art de ce qui ne l’est pas si caractéristique du relativisme et du juvénophilisme de notre époque, histoire de faire dans le démocratisme. Le cinéma de sous-genre, de nanars ou autres produits n’a aucune difficulté d’assimilation chez le public et n’a rien d’adulte à vrai dire. Il conforte une certaine frange de la population dans un narcissisme sans égal, contente d’elle-même dans son infantilisme fédérateur, de pouvoir consommer tout et n’importe quoi avec le coefficient transgressif adéquat, nanti d’un avant-plan malin, rusé, pas-prise-de-tête-qui-ne-se-prend-pas-au-sérieux qui pourra toujours révoquer d’une pichenette les esprits plus critiques ou plus sceptiques. On pourrait ironiser et convoquer dans un film virtuel des citations d’un Stanley Kubrick et d’un Max Pécas, d’y faire référence pour bien montrer que l’on est ouvert sur l’infini comme la mer. Ce n’est que de la promotion de soi, d’un nombril qui a remplacé le cerveau. Dans le cas de Tarantino, il y a ostentation du geste cinématographique soulignée au stabilo comme dans une boîte à miroir où le cinéaste et ses spectateurs s’envoient des signes de reconnaissance et s’admirent complaisamment. Pays de Narcisse tombant amoureux de sa propre image dans l’eau sans le savoir. Les contempteurs de son cinéma en général ne s’y trompent pas. Ils ne tiennent pas des discours sur ses films ou n’interrogent pas telle ou telle problématique ou tel ou tel thème existentiel. Ils jubilent et c’est tout. C’est le nouveau surmoi de la société postdémocratique et postmoderne : « Jouis ! » Quel que soit le brio que Quentin Tarantino parvient à mettre en forme, son travail s'arrête à celui d'un pulsionnel jouissif. En cela, son œuvre est immature. Personne ne viendra reprocher à Stanley Kubrick, Roman Polanski ou Federico Fellini d’être juvéniles même si l’on n’aime pas leur cinéma.
Au temps du ludisme généralisé, de la fête exhibée en défouloir contemporain, à la transparence de la sphère privée que critiquait si férocement Jean Baudrillard, l’apparition d’un Quentin Tarantino avec sa promotion obscène d’une violence parodique et jouissive, n’étonne nullement. Il a trouvé la formule idéale, c’est-à-dire de pouvoir montrer de la violence gratuite déguisée en parodie de manière à ce qu’elle ne soit pas traumatisante, ce qui aura des effets dont nous parlerons plus tard au niveau même de l’image. Ses films remplis d’une façon démonstrative et affichée de clins d’œil référentiels, jouent spectaculairement et spéculairement avec l’imaginaire d’un public déjà acquis,  façonné affectivement et intellectuellement par ce style de cinéma en marge, plus « cultivé » en cette matière dans son désir de promotion sociale, transgressif à souhait. C’est un cinéma qui ne prend plus en charge la réalité comme le faisait Orson Welles mais cite à n’en plus finir le cinéma de genre, dans une vision fantasmée et idyllique du cinéma fermée sur elle-même. Le cinéphile a tout loisir de relever les citations explicites et de s’y reconnaître avec une autosatisfaction émue. « Quentin Tarantino a vu les mêmes films que nous, en retour, on va voir ses films qui citent le cinéma que l’on a vu. » Cette tendance postmoderne est typique d’une branche de la cinéphilie qui a décidé de s'occuper de l’inessentiel plutôt que d'un cinéma plus éclairé (lucide) car se prendre au sérieux, pensez donc ! Cela ferait élitiste et pas France d'en bas (où on confond populaire avec audimat), histoire de jouer d’une posture valorisante tout en ne paraissant pas l’endosser. Surtout que de nos jours, il est plus permis de faire l'apologie d'un cinéma de série B, C, D… Z que d'un cinéma d'envergure.

La notion de Catharsis

Il y a à l’égard de ce genre de film une notion fréquemment utilisée, servant à légitimer la violence au cinéma : la catharsis. La phrase d’Aristote où il utilise ce terme est : « La tragédie (...) est une imitation faite par des personnages en action et non par le moyen d’une narration, et qui par l’entremise de la pitié et de la crainte, accomplit la purgation des émotions de ce genre. (28)» (VI, 1449b). Si on veut analyser la catharsis, il faut comprendre le projet de la Poétique d’Aristote dans son ensemble. Aristote considère la mimésis du point de vue téléologique, c'est-à-dire concernant la fin qu'elle vise, de l'effet qu'elle veut produire. La catharsis n'est qu'un volet de cette mimésis et l'effet que vise la représentation est d'abord une sous-catégorie du plaisir général que prend l'homme à la reconnaissance, un plaisir avant tout cognitif. Aristote institue l’idée contre Platon que l'art est une représentation de la vérité des choses, opérant un moment fondateur de la philosophie de l'art car ce dernier atteint la vérité et provoque un plaisir de la reconnaissance chez le lecteur. Ce plaisir est issu de la mimésis et ce versant de la représentation est appelé catharsis. Ces deux dynamiques sont liées et sont réunies sous la dénomination de double catharsis : la catharsis désignerait le volet réceptif (au niveau des émotions ressenties par le spectateur) et la mimésis le volet diégétique (au niveau de la construction de l'histoire même). Dans le cas de la tragédie, si la représentation est représentation de l'effroyable et du pitoyable, la transformation mimétique vise à dégager la forme de ces émotions pour en permettre l'épuration. On pourrait comparer cette mimésis à la vaccination : il s'agit, non de faire disparaître les émotions (pitié, frayeur) mais de les donner à voir sous leur vraie forme inoffensive. Le vaccin, en présentant aux cellules lymphatiques une forme épurée du virus permet à la fois de neutraliser l'aspect négatif du virus tout en fournissant l'information nécessaire à sa reconnaissance par les cellules immunitaires. La réception n'est que l'aboutissement du procès mimétique qui prend place tout au long de la conception de l'oeuvre. Ainsi, lorsque la réception intervient, la mimésis a déjà travaillé dans toutes les autres parties de la tragédie qui en compte six. La réception est l'aboutissement ultime de l'œuvre, permettant à celle-ci d'exister pleinement. Et ce qui fait la modernité d'Aristote, c'est l'affirmation que le plaisir artistique est un plaisir cognitif : l'art nous apprend quelque chose et ne nous défoule pas. Paul Ricoeur écrit à ce propos : « Elle [l’épuration] consiste donc dans la transformation en plaisir de la peine inhérente à ces émotions. Mais cette alchimie subjective est aussi construite dans l’œuvre par l’activité mimétique. (…) Or, cette représentation poétique des émotions résulte à son tour de la composition elle-même. En ce sens il n’est pas excessif de dire, avec les derniers commentateurs, que l’épuration consiste d’abord dans la construction poétique. J’ai moi-même suggéré ailleurs de traiter la catharsis comme partie intégrante du processus de métaphorisation  qui joint cognition, imagination et sentiment. (29) »


À l’inverse, le kitsch de la catharsis, c'est sa conception comme simple défouloir, à l’instar d’une envie d’uriner en quelque sorte. C’est dire à quel point le terme est tombé en désuétude. Un concept qui passe à l'oubli, c’est une question fondamentale qui disparaît. Quelle est cette question que soulève la catharsis et que l'on veut oublier ? C’est celle que pose justement l’art à notre être et qui nous éviterait de sombrer dans un repli autarcique dont l'un des visages est aujourd'hui le consumérisme ou la complaisance dans l'expérience vécue. À travers l'assimilation de la catharsis comme défouloir, on promeut une segmentation des types de fiction : il y aurait, d'un côté, la fiction qui prend son sens en soi et pour soi, et de l'autre, la fiction qui prend son sens dans la réception (le ressenti). C’est cette dernière réception qui créerait et justifierait le « sens » de l'œuvre. Dès lors, on peut faire tout et n'importe quoi, montrer les pires choses avec complaisance, un spectateur peut dire puisque tel est son ressenti : « Oui, c'est horrible mais parce que c'est montré, on en prend conscience et on l'assume. » Le problème est que la singularité de l’œuvre est évacuée  au profit des intérêts égoïstes de n’importe quel spectateur. Une fiction n'est pas là pour montrer mais pour représenter. Dans l'idée de catharsis comme défouloir, le point de vue est assumé par le spectateur et non plus par l'oeuvre. De surcroît, cette catharsis ne fait rien comprendre par exemple à la violence et ne fait que montrer de la violence (pour éviter temporairement d’y avoir recours croit-on). La catharsis n’est pas un processus à l’œuvre dans une fiction, c'est l'oeuvre elle-même. Elle n'est rien d'autre que l'expérience esthétique, expérience qui permet à l'oeuvre d'advenir, et  ne sert pas à purger le spectateur de ses passions. On ne voit une œuvre d’art comme on va chez le médecin pour qu’il nous guérisse d’un rhume. La catharsis révèle les contradictions, les fait éclater au grand jour et impose de les comprendre et de les résorber. C'est le rôle que l’œuvre d’art offre lorsqu'elle aborde la violence, puisque la violence, c'est la figure de ce que nous ne soupçonnons pas en nous. On ne joue pas avec la violence, la violence se joue toujours de nous. La représentation artistique sème le doute, dévoile le mensonge bien réglé que l'homme se fait à lui-même. Avec la tragédie, l'homme prend conscience de sa part d'ombre car si le mal n’était pas attirant, il n'y aurait pas de problème à faire le bien. Le mal est aussi source de plaisir.


Michael Haneke est l’un des rares cinéastes à traiter le problème de la violence par exemple dans Funny Games (1998) et à en proposer une esthétique cohérente et pertinente. Il tente de mettre à plat cette représentation de la violence et de lui redonner une concrétude. Funny Games est essentiel sur le sujet en plus d’être un film concernant le spectateur. Michael Haneke ne dénonce pas la violence à moins d’être un grand naïf étant donné que la violence existe depuis toujours. Le scénario est simple : un couple, Anna et Georg, avec leur enfant, Schorschi, et un chien dans une voiture, jouent à reconnaître des morceaux de musique classique. Le couple s'installe pour de paisibles vacances dans leur maison de campagne. Un couple aisé. Cultivé. Possèdant tout le confort moderne, beau bateau, belle voiture et belle villa. Ambiance simple, chic, paisible. Le spectateur est en terrain connu. La musique classique que le couple écoutait est brutalement interrompue par une musique de John Zorn. Le générique commence. Bientôt, deux jeunes hommes vont rentrer dans la maison, le chien va mourir, Georg aura la jambe fracturée. Les deux jeunes hommes leur annonceront qu'au petit matin, à 9 heures, ils seront tous morts.


Le film, plus ou moins inspiré d’un fait divers, commence comme un thriller psychologique mais le cinéaste en pervertit tous les codes. Le spectateur est pris à partie. Clin d'oeil et apartés de Paul à la caméra (« Vous pensez qu'ils ont une chance? Vous êtes bien de leur coté ? Sur qui misez-vous ? » ou encore « Vous en avez assez ? ») Habituellement, l'enfant et le chien sont épargnés dans ce genre de film. Michael Haneke, lui, commence par eux. Schorschi réussit à s'enfuir mais il est vite rattrapé. Retour à la case départ. Il est impossible de reprocher au cinéaste de se brûler les ailes précisément parce qu’il ne crée pas des zones de suspense pour donner du rythme à son histoire mais pour tromper le spectateur sur sa propre attente et sur l'attente que le cinéma a créée depuis longtemps sur ce genre de scènes. Ce n'est pas un hasard s'il insiste si longtemps sur le téléphone portable, exaspérant jusqu'à l'extrême limite la patience du spectateur sur la possibilité de sauver le personnage d’une mort certaine. De même quand Anna court sur la route et hésite à arrêter une voiture. Elle se cache croyant qu’il s’agit de celle des assassins. La voiture passe. Une deuxième arrive... Anna l’arrête. À tort. Jusqu'au bout, le film nous fait croire qu'un des membres de la famille va s'en sortir. Si Michael Haneke pousse ce stratagème jusqu'au bout (notamment dans la scène de la télécommande qui en est le point culminant), c'est pour bien montrer le leurre dans tout son artifice. Funny Games est un film sur l’image et les stéréotypes déréalisés qu'elle véhicule (et des comportements qui s'ensuivent) dans nos sociétés modernes. Un indice ? Quand le père demande à Paul pourquoi ils commettent de tels actes, ce dernier invente une situation sociale catastrophique à son ami Peter. Et celui-ci pleure ! Mais Paul avoue que tout cela n'est pas vrai, et Peter se remet à sourire. Michael Haneke met ici le doigt sur les fausses raisons qui poussent à la violence et les tournent en dérision. Les médias nous parlent du malaise des banlieues, de la fracture sociale, du chômage mais ces deux jeunes oisifs sont issus du même milieu que le couple qu'il va torturer. La violence ne vient pas seulement d'un milieu social particulier. C'est un problème humain avant tout. Michael Haneke nous montre aussi que l'apparent pacifisme du progrès technique nous coupe du monde. Le couple est à la fois victime et responsable de leur enfermement. Leur maison est isolée, le portail életronique empêchera leur fils Schorschi de sortir chercher de l'aide et le portable plongé dans l'eau deviendra inutilisable. Les oeufs que les deux hommes viennent chercher au début du film prennent ici tout leur sens comme atomisation du monde contemporain.


Il est impossible de dire que le cinéaste justifie la violence. Il retraduit sans complaisance l'effet de réel traumatisant de celle-ci (hors champ). C’est le point crucial qu’il faut relever. Si certains croient que le cinéaste évacue la violence d’un côté pour la réintroduire de l’autre, en toute obscénité, on se demande alors ce qu’ils pensent de cinéastes qui ne se gênent pas d’en montrer grassement. Là est justement la frontière précise sur laquelle le cinéaste autrichien met le doigt car bien souvent au cinéma, soit on montre la violence en faisant durer le plan, soit au contraire, on ne s’y attarde pas, voire on l’élude. Ceux qui reprochent à Michael Haneke de verser dans des « pudibonderies de jésuite» ne trouveront aucun plan concret qui exprimera une fascination béate de la violence, encore moins pour en passer en contrebande. Pourquoi la critique négative de la consommation d’images violentes serait-elle digne d’une démarche de curé ? Qu’en est-il alors de pouvoir montrer complaisamment de la violence ?  Pourquoi tant de spectateurs regardent-ils des films comme Saw etc. ? On peut trouver moult prétextes à voir des films violents, voire gore ou du même acabit, mais ces justifications n’éludent pas le fait réel que l’on en voit, que l’on s’en repaît, second degré ou non. Nous savons que l’homme aime se forger des imageries rassurantes qui le mettront à l’abri de ses faits et ses gestes. Et Michael Haneke est gênant en dévoilant la fascination de ceux qui aiment voir de la violence au cinéma, d’une manière directe ou indirecte, secrète ou non.


Même s’il y a un tas d’éléments qui permet de vérifier si le cinéaste est complaisant ou non en matière de violence au cinéma, ce qui est important, c’est ce qui est vu car l’être humain est un être de désirs et le mécanisme de la vision est fortement attaché au désir. On se demande pourquoi des spectateurs regardent des films violents et font croire ensuite que tout cela est innocent, pris au second degré (le si commode second degré) comme s’ils étaient ignorants devant une telle représentation de la violence. Fera-t-on croire que ceux qui exercent la mode scandaleuse du happy slapping (filmer des actes de violence par un téléphone portable et les montrer à ses amis) le font pour faire du hors champ et pour que leurs exactions ne soient pas vues ? Certains cinéastes prétendent dénoncer la violence par un discours mais ne cessent d’en montrer à chaque plan ou de trouver prétexte à tuer sans arrêt des méchants. Leur discours ne sert que de paravent à ce qui est explicitement vu et montré. Chez Michael Haneke, nous sommes dans la suggestion, voire le hors champ. Il n’y a là aucun tour de passe-passe. Si l’on décide de filmer et de comprendre un tel sujet, il est évident que l’on ne peut pas évacuer tout contexte violent, mais alors le cinéaste doit faire attention à ce qu’il montre et la durée de ce qu’il montre. Ce pourquoi des cinéastes comme John Woo, Quentin Tarantino, y compris Sam Peckinpah, sans parler de tant d’autres, sont plus qu’ambigus avec le traitement de la violence. Ce problème est presque insurmontable car Michael Haneke s’inquiétait de voir transformer Funny Games en film culte, plus pour l’expérience limite qu’il procurait que pour la signification du film. Cependant, à une telle question, il est aisé de vérifier si le cinéaste prend ses responsabilités ou ne les prend pas.


Si cette consommation de la violence est âprement défendue et justifiée, c’est qu’elle suscite des intérêts de toutes sortes, affectifs, libidineux, sadiques, intérêts subjectifs (personnels et privés) extra cinématographiques concernant la sphère égocentrique, comme en circuit fermé. Que cela fasse plaisir à certains spectateurs ne fait aucun doute mais que cette consommation et cette complaisance fassent œuvre d’art en est une autre. C’est encore se méprendre sur la distinction entre l’agréable et le Beau. Pour Emmanuel Kant, l’agréable concerne aussi les animaux dénués de raison alors que seule la beauté concerne les êtres de nature animale et raisonnable comme les hommes. Nous sommes dans la représentation artistique où l’agréable n’a aucune espèce de valeur. À ce compte-là, un film pornographique pourrait être déclaré recevable. Or il ne l’est pas. L’on sait que pour le philosophe la satisfaction pour le beau est spécifique : « On peut dire que, parmi ces trois sortes de satisfaction, celle du goût pour le beau est la seule et unique qui soit une satisfaction désintéressée et libre ; car aucun intérêt, ni l'intérêt des sens ni l'intérêt de la raison, n'oblige à donner son approbation.(30)» Car recommander, vouloir et justifier de la violence sur un écran, de la violence explicite entendons-nous bien, c’est précisément être captif et prisonnier d’intérêts qui, bien souvent, échappent au spectateur. L’expression « À chacun son goût » n’est valable que pour l’agréable et non pour le Beau.


Funny Games n’est donc pas un film moraliste dans le sens où il ne plaque pas de bons ou de mauvais jugements simplistes sur la violence. En ce sens, le cinéaste ne dénonce rien contrairement à ce qu’on dit à tort et à travers. Il ne dit pas que la violence n’existe pas, qu’elle ne fait pas partie de l’être humain ou que « La violence, c’est mal » et c’est tout. Au contraire, il la prend à bras le corps et tente de nous faire comprendre son mécanisme. Que la violence existe est une chose, qu’on la justifie en est une autre. Le cinéaste veut montrer comment la déréalisation de la violence s’exerce en l’homme et dans le monde. Au niveau du désir, montrer une scène sexuelle ou violente (ou les deux) relève du voyeurisme à l’instar du film pervers de Gaspard Noé, Irréversible (2002). Même si le spectateur supporte mal ce genre de scène, il ne peut pas ressentir, secrètement ou non, l’envie d’en voir (le fameux phénomène de voir un accident de la route). Prenons la scène dans Funny Games où les deux jeunes hommes demandent à Anna de se mettre nue, histoire de voir si elle n’a pas, vu son âge, quelques bourrelets. Un cinéaste voyeuriste nous aurait montré Anna nue tout en prétendant s’indigner d’une telle action de la part des jeunes hommes. À l’inverse, Michael Haneke ne la montre pas nue parce qu’il sait que le sadisme et le voyeurisme rôdent toujours en nous d’une façon ou d’une autre. Il décide de nous « frustrer », d’aller contre les intérêts troubles du spectateur et ne filme que le visage d’Anna pour nous retraduire la douleur de cette femme forcée d’accomplir un geste humiliant. Un peu plus tard, en dehors de l’éclairage malsain d’une telle scène, il nous montrera Anna en soutien-gorge et en slip. Voilà ce que nous voulions tristement voir, voir une femme nue et humiliée sur un écran ! Dans une autre scène, Anna s'empare du fusil et tue Peter. C’est la seule scène ouvertement sanglante du film. Michael Haneke prend bien soin de laisser passer quelques secondes avant que Paul ne prenne la télécommande. Le temps que le spectateur croit que la scène a réellement eu lieu, que le soulagement et la satisfaction s'installent réellement dans sa tête. Brusquement, Paul prend la télécommande, rembobine le film Funny Games juste avant qu'Anna ne prenne le fusil. Le film reprend alors son cours mais là, Paul s'empare du fusil avant Anna. Le spectateur devrait comprendre que cette scène dont on le frustre, c'est ce qu'il aurait aimé voir. Ce meurtre, il l'a légitimé moralement, psychologiquement, affectivement. Tout le problème est là. Si le cinéaste montre cette seule scène sanglante, c’est bien pour que le spectateur soit soulagé par la vengeance d’Anna, de voir que le jeune homme soit tué. Sauf que Michael Haneke n’en reste pas là. Il retire cette scène afin de nous faire saisir le mensonge de la fiction habituelle et la séduction qu’elle opère en nous en légitimant notre sadisme et notre ressentiment. Dans une telle scène d’habitude, nous ne comprenons pas le mécanisme de la vengeance, nous le légitimons ! Michael Haneke, lui, en montre toute la fausseté au niveau narratif puis au niveau moral. Le spectateur dans notre société est devenu une télécommande sur laquelle on appuie pour téléguider ses choix, ses désirs, ses envies tout en pensant qu’ils viennent de lui. C'est à propos de cette scène qu’une phrase de  Michael Haneke prend tout son sens: « La question n'est pas de savoir ce qu'on a le droit de montrer, mais comment permettre au spectateur de comprendre ce qu'on lui montre. »


Cette violence gratuite des films déréalise la véritable violence au point que cette dernière n'apparaît plus réelle, traumatisante. L'individu peut perdre conscience de la réalité et ne plus se rendre compte que la violence fait mal. C'est le cas de ces deux jeunes hommes. Ils jouent. Le cinéaste ne nous montre pas les crimes de Paul et Peter mais la  douleur que provoque leur jeu. À travers Funny Games, Michael Haneke poursuit sa réflexion sur la déréalisation généralisée de notre monde moderne, aseptisé, clos, rassurant, hyperdémocratique. Déréalisation qui créé des êtres tellement coupés de la réalité qu'ils en viennent à s'amuser à tuer.  Le film ne critique pas seulement la manière dont la violence est déréalisée, mais cette déréalisation elle-même qui touche tous les aspects de la société. Dans un entretien, le cinéaste rapproche les comédies sous le régime nazi des films de divertissement actuels (31). À force de nier la réalité, la réalité devient incompréhensible, inintelligible. Dans 71 fragments d'une chronologie du hasard, Michael Haneke montre à quel point notre société post-industrielle atomise les individus. Ceux-si se renferment sur eux-mêmes, dans leur hobbies, fuient dans leur imaginaire. Cela ne peut déboucher que sur la folie et le sang, thème déjà à l'oeuvre dans Benny's vidéo qui raconte l'histoire d'un adolescent passant son temps à regarder des films violents. Il tuera une amie pour voir ce que cela fait et dénoncera ses parents pour avoir caché son cadavre. « Dans les films hollywoodiens, qui dominent le monde, les stars tuent en toute légitimité parce que le scénario leur fournit de bonnes raisons de le faire. La violence est justifiée. Consommable. Moi, je veux montrer à quel point une telle attitude est dangereuse. Car pour comprendre la violence, il faut bien plus qu'un film d'une heure quarante ou un bouquin de deux cents pages. Or le cinéma repose sur un grand mensonge. Il estompe la réalité. D'ailleurs, certains expliquent qu'ils tuent rien que pour voir quelle sensation ça fait. Eh bien, dans mon film, vous ressentez ce que ça fait ! Et vous êtes obligé de voir la réalité en face : c'est horrible, douloureux et ce n'est pas un jeu ! (32)» disait le cinéaste qui rajoutait concernant ce problème : « Les films de John Woo ne rendent pas compte de la réalité de la violence, de la douleur, de la mort. Ce sont des ballets qui l’embellissent, qui la dématérialisent. Rien à voir avec la réalité des choses. La mort, la violence, la douleur constituent des épreuves excessivement dures, les plus dures qui existent. Quand on les met en scène dans un emballage qui procure du plaisir, on touche à l’irresponsabilité des auteurs. Elle est d’autant plus grave que notre société devient de plus en plus violente, de plus en plus dure. Tous les artistes ont une responsabilité morale envers la société dans laquelle ils vivent, envers les êtres humains. John Woo comme moi. Nous ne pouvons pas faire de la violence, de la douleur un jeu duquel on extraie du plaisir. (33)»

En revanche, Michael Haneke manque de pertinence concernant le film de Stanley Kubrick, Orange mécanique (1971) qu’il considère à tort comme problématique concernant la violence. Il pense que l’auteur de Barry Lyndon a esthétisé la violence ou qu’il l’a rendue séduisante. Il est vrai que la frontière n'est pas facile à cerner au premier abord. Michael Haneke oublie que la violence a une « beauté », beauté certainement scandaleuse. Car les œuvres d’art donnent une description « belle » de choses qui, dans la nature, sont horribles. Quiconque a vu les tours du World Trade Center percutées par les avions en septembre 2001 peut trouver que ces images possèdent une indéniable et troublante beauté. Certaines personnes ont déclaré que Ben Laden avait copié les films hollywoodiens. Montrer cette troublante beauté de la violence n’est pas justifier la violence à la condition d’en dévoiler aussi l’envers, l’horrible réalité sanglante. Stanley Kubrick, fort au courant de tout ceci, déclarait à propos des batailles napoléoniennes : « Les batailles napoléoniennes sont si belles. On dirait d'immenses ballets mortels. (...). Elles possèdent une qualité esthétique qui n'a pas besoin d'un esprit de stratège pour être appréciée.  Il y a une esthétique en jeu, pareille à un grand morceau de musique ou à la pureté d'une formule mathématique. Je veux rendre aussi bien cette dimension que la réalité sordide du combat. Il y a un étrange contraste entre les dégâts humains de ces batailles du passé, et la pure beauté de leur plastique, de leur composition.(34)  » C'est ce que disait le  peintre Zoran Music quand il dessinait les cadavres empilés dans un camp d'extermination et les trouvait «  beaux » et non seulement horribles (35) . Ne voir que l'horreur est dangereux car c'est être assujetti et prisonnier de cette horreur, c'est se laisser contaminer par elle et enclencher un terrible ressentiment qui, à son tour, peut déboucher sur le meurtre. Stanley Kubrick n’a pas jonglé négligemment avec la violence car il ne cesse d’en montrer la terreur et l’horreur, notamment dans la scène où Alex tue et viole la femme de l’écrivain. De même, il montre l’absurdité de supprimer radicalement la violence dans l’individu par les moyens de la science quand Alex subit le traitement Ludovico. De surcroît, on ne peut scinder Orange mécanique en deux ou trois parties et considérer que la première par exemple est tendancieuse. Il faut prendre le film dans son entier et dans sa continuité. À cet égard, et pour en terminer sur ce sujet, Le Sacre du printemps d’Igor Stravinski nous montre bien cette beauté du mal puisque l'histoire parle d'un sacrifice. Milan Kundera écrit : « La musique, avant Stravinski, n'a jamais su donner une grande forme aux rites barbares. On ne savait pas les imaginer musicalement. Ce qui veut dire : on ne savait pas imaginer la beauté de la barbarie. Sans sa beauté, cette barbarie resterait incompréhensible. (Je souligne : pour connaître à fond tel ou tel phénomène il faut comprendre sa beauté, réelle ou potentielle.) Dire qu'un rite sanglant possède une beauté, voilà le scandale, insupportable, inacceptable. Pourtant, sans comprendre ce scandale, sans aller jusqu'au bout de ce scandale, on ne peut pas comprendre grand chose à l'homme. Stravinski donne au rite barbare une forme musicale forte, convaincante, mais qui ne ment pas : écoutons la dernière séquence du Sacre, la danse du sacrifice : l'horreur n'est pas escamotée. Elle est là. Qu'elle soit seulement montrée ? Qu'elle ne soit pas seulement dénoncée ? Mais si elle était dénoncée, c'est-à-dire privée de sa beauté, montrée dans sa laideur, ce serait une tricherie, une simplification, une "propagande". C'est parce qu'il est beau que l'assassinat de la jeune fille est tellement horrible. (36)  » Les grands artistes tentent de saisir ce que l’homme a de plus trouble sans pour autant le légitimer. Au lieu de faire dans le lyrisme, ils prennent une distance et restituent par leur art un portrait apollinien de l'extase dionysiaque, afin que nous comprenions la séduction et l’ambiguïté du mal. Bien sûr pour ne pas y succomber.


Dans le film sous-estimé de Roman Polanski, La Neuvième porte, Dean Corso (Johnny Depp) doit tirer sur un homme, Boris Balkan (Frank Langella) ; celui-ci est en feu et souffre atrocement. Corso décide de l’abattre pour abréger ses souffrances. D’habitude, le personnage aurait tiré sans hésiter comme s’il maniait les armes depuis sa plus tendre adolescence mais Roman Polanski n’est pas un cinéaste irresponsable. Dans une situation qui incite un homme a en éliminer un autre avec facilité, surtout pour abréger ses souffrances, le cinéaste fait trembler la main de Corso... Il n’est pas facile de tuer un homme à terre, même en feu. Voilà une façon simple de retraduire la réalité au cinéma et de redonner au spectateur une conscience de celle-ci à travers les images. On se souviendra de la première séquence, quand le mari de Liana Telfer (Lena Olin) se pend et est obligé de s'y reprendre à plusieurs fois pour faire basculer le siège. La caméra montre le lustre qui s'affaisse, des bouts de plâtre qui tombent sur le sol, les pieds de Telfer qui s'agitent. Alors qu’au cinéma, on se pend avec une facilité déconcertante, Roman Polanski nous en présente toutes les difficultés. À bien y regarder, rares sont les metteurs en scène qui ont montré une pendaison de cette manière-là, aussi simple et concrète, sans pointer la corde serrant le cou de la victime. La caméra avait montré auparavant le personnage écrivant à son bureau, entouré d'une somptueuse bibliothèque, puis s’était attardée à cadrer le siège avant de pointer la corde… Woody Allen dans Coups de feux sur Broadway (1995) fait preuve d’une autre retenue en ce qui concerne la violence. Au tout début, des mafieux abattent froidement plusieurs personnes mais jamais la caméra ne s’attarde sur les cadavres, n’abuse de ralentis complaisants. Vers la fin du film, Cheech, le garde du corps qui se révèle un dramaturge né, décide d’abattre sa protégée, Olive, car celle-ci sabote par son interprétation la pièce qu’il a réécrite. Il l’emmène sur un quai et l’abat froidement. La victime est hors champ et l’on ne voit rien de l’assassinat.


Cette représentation de la violence ne cesse d’être d’actualité. Prenons un fait récent. Le cinéaste Romain Gavras, fils du cinéaste Costa-Gavras, l'un des fondateurs de Kourtrajmé (inversion du mot court-métrage, procédé typique de la rébellion d’état), a réalisé un clip, intitulé Stress, de l’album du groupe français Justice (« musique » électronique toujours aussi affligeante) dans lequel huit adolescents sortent de leur cité taguée à souhait, se dirigent vers Paris et agressent sur leur passage tous ceux qu'ils croisent. Dans un article du Monde daté du 26 juin 2008, Romain Gavras dit : « Nous aimons susciter des réactions fortes. Aujourd'hui, tout est mou autour de nous ou alors réduit à des slogans pseudo-politisés simplets. Tout doit comporter un message moralisateur, même les publicités ! » Face à la mollesse, la seule réplique possible serait de « susciter des émotions fortes » au point de débarrasser un clip de toutes distances ou de toutes précautions ? Il ajoute : « Alors que la société, la vraie vie, elles, ne sont pas morales. » En quoi faudrait-il se débarrasser de la morale (la morale n’est pas le moralisme) au point de supprimer tout recul ou toute distance dans une « œuvre » ? Sans oublier au passage que la « vraie vie » n’est pas un film et que l’on se demande en quoi ce qui n’existe pas dans la réalité ne devrait pas non plus se retrouver dans un film.


Pour un réalisateur qui pense que son clip est transgressif (« Je ne le trouve pas provocant, mais transgressif. »), un transgressif officiel, obligatoire et permis, il est étonnant que Romain Gavras pense que l'absence de message clair soit une bonne chose. « Dans Stress, le plan le plus dur montre une bouteille cassée sur la tête d'un homme… Mes images sont dures à supporter parce qu'elles ne comportent pas d'avertissement du style : La violence, ce n'est pas bien. Pour moi, l'intérêt et la modernité du film tiennent à ce parti pris. Une explication simplette l'aurait cassé. J'ai envie que les gens le voient et, une fois passée l'émotion de la première vision, qu'ils le décortiquent, l'interprètent à leur manière. » Romain Gavras cumule tous les clichés en vigueur, comme celui où il suffit de faire simplement des images d’une violence gratuite pour qu’ensuite les spectateurs les interprètent à leur façon ! Comment alors vont-ils comprendre le vrai du faux dans un clip vide du moindre recul ? Peut-on voir et comprendre des images violentes sans aucune éducation ou initiation ? Étonnamment, le réalisateur considère que ce clip a été conçu pour être vu sur Internet où le spectateur sélectionne ce qu'il regarde. « Ma responsabilité tient à ce choix de diffusion. » ajoute-t-il. Il est curieux à la fois d’orienter ce clip vers un média particulier, de demander à n’importe quel spectateur d’interpréter les images comme bon lui semble tout en voulant écarter des spectateurs sur d’autres médias. Les images seraient-elles douteuses ? Pourquoi l’internaute posséderait-il ce pouvoir si particulier de sélectionner ce qu'il regarde et non le téléspectateur ? Que d’inconséquences !


De telles contradictions marquent bien le problème qu’il y a à s’étonner que des actes de sauvagerie arrivent dans la réalité tout en dépossédant les images de toute signification. Dans ce cas, pourquoi ne pas montrer des images de pure sauvagerie  ? Quelle serait la différence ? Un tel clip joue sur les frontières de l’irresponsabilité, du victimisme et de la rébellion. Passe ici que la « musique » rap et techno soit d’une nullité confondante, il s’agit d’excuser de véritables voyous en prenant l’exemple des conditions sociales, des discriminations arborées comme des pin’s et surtout de tuer tout véritable débat en accusant d’office son interlocuteur d’être un réactionnaire moisi, un support du Front National, que sais-je encore ? Chris Marker est intervenu pour défendre ce clip, dans un article sans argument publié sur le site www.poptronics.fr puis dans Libération. Il écrit : « Tout le monde a le droit d’exprimer une opinion ou un blâme, mais il faut une sacrée dose d’outrecuidance pour décider, non de la portée éventuellement négative d’une œuvre, mais de l’intention intime de son auteur. » On se demande en quoi l’on ne peut pas décrypter l’intention de son « auteur » mais il tient des propos plus déroutants encore quand il établit un parallèle grotesque entre ce clip (« Un poème noir, violent, sans concession, sans alibi ») entre ce « poème » ( cet « objet non identifié ») à 2001, l’odyssée de l’espace de Stanley Kubrick. Un snuff movie pourrait-il être comparé à Orange mécanique ? Tout ce climat détestable indique que le cinéma s’est indexé sur la rébellion officielle, légitimant de voir des images violentes tout en évacuant les véritables questions sur le sujet. Les conséquences dans la réalité seront, de toute manière, tragiques.

 

Cinéma de genre et cinéphilie populaire

 

Cette volonté de voir de telles images extrêmes s’appuie sur le sadisme inhérent à la nature humaine, du plaisir et de la jubilation à voir l’autre souffrir et être humilié, transformer en objet. Comme l’on ne peut pas commettre de tels actes dans la réalité, on en passe par une compensation symbolique (que cela soit violent ou sexuel), preuve d’une frustration profonde et irrésolue face à l’acte même qui attire et fascine. C’est aussi oublier que l’être humain n’est pas un être forcément respectueux, adepte de l’égalité, citoyen de la bonne humeur, dispensant de l’amour comme un robinet, mais que dans son rapport à soi et aux autres, celui-ci est fait et se bâtit sur la volonté de puissance, de possession, de cruauté. Le problème est de freiner de tels actes, ou de faire comprendre à l’individu qu’y succomber le fait entrer dans une négation de soi et de l’autre, en plus d’un enfer existentiel insoluble. Certes, l’être humain est aussi comme cela, capable du meilleur comme du pire comme on dit. Il est impossible de se passer du mal ou de vouloir l’éradiquer. Ce serait comme de penser qu’on peut vider la mer avec une tasse à café. Vouloir même tenter d’enrayer le mal, c’’est comme le disait Montaigne dans Les essais (livre II) : « De vrai, qui déracinerait la connaissance du mal, il extirperait quand et quand la connaissance de la volupté, et en fin anéantirait l'homme. » Le mal est nécessaire à la vie.

En disant cela, il s’agit de ne pas le faire proliférer mais de le comprendre. Evidemment, ce ne sont pas les films gore ou d’une violence extrême qui feront comprendre quoi que ce soit au mal ou à la violence (comme un film pornographique ne fera rien comprendre à la sexualité), puisque justement ils y cèdent par complaisance pour satisfaire l’attente des spectateurs buveurs de sang car l’équation rapporte de l’argent. C’est du business caché derrière une fausse transgression ou une caution artistique frelatée. Bien sûr encore, on peut avoir un tel penchant sans pour autant y succomber ou reconnaître qu’il n’est pas très « sain ». Au moins, nous serons d’accord pour reconnaître que ce style de films n’est qu’un produit de bas étage destiné à contenter la libido trivial de ces mêmes spectateurs. Mais de nos jours, ces mêmes cinéastes et spectateurs veulent voir reconnaître ces produits comme des œuvres d’art à part entière, le tout souvent dans un discours universitaire ou une mince couche d’intellectualisation. Comment s’en étonner quand une frange, comme je l’ai démontré, de cinéastes-spectateurs légitime, à l’heure d’Internet une telle levée du hors-champ, levée consécutive à une libéralisation des pulsions les plus primaires sous prétexte d’émancipation et de ressentiment ? Sans oublier que cette déferlante s’accompagne dans l’histoire humaine actuelle d’une déréalisation de plus en plus grande, d’un abandon progressif de la civilité, de la politesse, d’une éducation scolaire boiteuse et en perte de niveau, d’une cellule familiale fragmentée et atomisée, d’un éclatement de la moindre valeur dans un monde économique hypermondialisé, sans frontières et sans limites, d’un plus grand esprit consumériste et d’une infantilisation des masses et donc à une recrudescence de la violence. Ce serait singulièrement et hypocritement oublier sur quoi reposent les êtres humains avec leur affectivité et leurs désirs et ce depuis des siècles. Il ne faut pas s’étonner de voir de jeunes personnes se jeter sur tant de films pornographiques ou sanguinolents facilement accessibles de nos jours, qui rapportent tant d’argent et qui, par la même occasion, procurent les sensations les plus troubles et les plus ambiguës dans un tel contexte de permissivité. A ce titre, la levée du hors champ accompagne une inflation de sexe et de violence. Comment s’étonner de la pullulation des sites de rencontres qui, sous prétexte de rechercher l’âme-sœur, permet de compiler un nombre hallucinant de relations, boulimie existentielle mortifère ? Comment être surpris de voir dans tant et tant de sites pornographiques des jeunes femmes s’offrir si complaisamment à l’œil des caméras et se désacraliser sans l’aide de la domination masculine ? La libido féminine serait-elle aussi poisseuse que celle de l’homme ? La réponse est affirmative. Alors s’il s’agit de vidéos d’une violence extrême, on en trouve tout autant et comment oublier qu’une telle représentation voyeuriste n’agisse pas sur la conscience d’une humanité qui croit toujours maîtriser ses pulsions primitives alors qu’elles agissent à son insu ?

C’est dire si l’égoïsme contemporain est devenu prépondérant et ne tient plus à s’exercer dans la sphère privée mais à envahir la sphère publique jusqu’à pénétrer dans tous les foyers par tous les tuyaux. C’est encore dire si la moindre minorité exige sa visibilité intégrale (modes vestimentaires, livres ou musiques monomaniaques etc.) dans cette sphère publique afin que chacun puisse l’admirer. Mais que vaut cette visibilité sans le support du talent comme réel concret, comme réelle existence en dehors de ce miroir narcissique et complaisant de voir les autres nous regarder en train de se curer le nez et de copuler sous les yeux froids des caméras ? Sous prétexte d'égalité et grâce au relativisme culturel, l'on devrait subir la moindre "innovation" délirante, la plus petite trivialité sous prétexte de hurler aux loups et à la censure. Nous étions avant à l'ère du refoulement. Voici l'ère du défoulement, revanchardisme contemporain, citoyen et démocratique de la volonté de puissance. Cette prédominance du corps dans tous ses états (lacéré dans les films gore ou pénétré dans les films pornographiques) indique bien une tendance inverse au niveau spirituel. A la limite, on se moquerait de que tous ces gens font ou voient ce qu’ils veulent dans le privé s'ils n'avaient pas la mauvaise idée d'externaliser leur trivialité en public. On saisit qu'il fallait bien le statut mythique de l'art pour passer la rampe. Et cette promotion de l'image de soi à tous les niveaux est le contemporain de la stratégie marketing des entreprises.

Ajoutons la ligne de défense de ce cinéma gore ou extrême souvent reprise et qui consiste à affirmer naïvement que si les cinéastes d'avant ne pouvaient pas montrer du sang ou barbouiller leur caméra de sauve tomate, c'est le contexte de censure morale qui les empêchait. Comme quoi ils désiraient montrer du sadisme sans même réaliser qu'aller dans un tel vertige n'est surtout pas le propre du cinéma mais son annihilation pure et simple. Car le hors champ est bien plis inventif pour l'imagination et permet au film de traverser les âges. Ce qui à quoi on peut répondre exactement l'inverse, c'est-à-dire que s'ils peuvent le faire maintenant, c'est que l'époque le leur permet et les rebelles peuvent aller remettre leur pyjama et leurs charentaises tant ils sont des conformistes en diable. Bunuel détestait cette complaisance même si en étant jeune il avait montré un oeil (non humain) coupé par une lame de rasoir dans Le chien andalou. Il ne le referait plus. Pour un peu, Bunuel serait un curé qui s'ignore ! Et que l'on ne vienne pas dire que le hors champ est bien pire que de montrer du sang en gros plan car justement ne pas montrer, c'est préserver l'imagination. C'est dire si nos adeptes n'expriment que leur désir morbide de transgresser sans fin. Jean Baudrillard disait à propos que cette volonté était une répression dans le sens inverse dans cet anéantissement de l'imagination.

En s’opposant radicalement au cinéma de « qualité française » plutôt que de construire une œuvre en parallèle, la Nouvelle Vague a joué son rôle dans la propagation du ludisme,  de l’art engagé, du jeunisme, décloisonnant à tout va. Cette promotion ne pouvait que permettre au cinéma de genre de prendre le pouvoir. Tout ce qui était en marge dans les années 50-60 (la contre-culture comme le cinéma de séries B ou Z, la bande dessinée, le rock etc.) a été mis au centre par la suite dans les années 80. Si Jean-Baptiste Thoret peut s’en prendre à ce cinéma d’Auteur poseur et prétentieux, il ne doit pas oublier que Les Cahiers du cinéma ont écrit, en retard certes, des articles élogieux concernant les nanars de Dario Argento. Cet éloge fut symboliquement récompensé par une rétrospective de son « œuvre » en 1998-1999 à la cinémathèque française ! Répétons-le, il est assez piquant de constater que le cinéma de genre et le cinéma d’auteur ne désirent rien tant que d’être institutionnalisés, devenir un cinéma d’état en quelque sorte, officiel (ce n’était pas sa fonction de départ). C’est pour cette raison qu’ils avaient besoin de crier « Au loup ! » dans cette stratégie de prédation. Il s’agissait de prendre le pouvoir et ils ont gagné la partie. De nos jours, on méprise plus volontiers Théo Angelopoulos que Bruce Lee. On notera qu’un tel cinéma imbibé de sous-culture s’abreuve en général à tous les mouvements avant-gardistes disséminés ici ou là, du dadaïsme aux stérilités de l’art contemporain comme le body art qui, entre autres et ne nous en étonnons pas, a joué dans les registres de l’obscène et du trivial, du déchet, du sang-pipi-caca en direct). Cette époque si moderne nous a habitués aux mutilations les plus délirantes du corps humain sous prétexte d'art et d'esthétique.

L’historien Christopher Lasch a montré qu'à la suite des grands mouvements revendicateurs, des élites hédonistes ont assis leur pouvoir sur un culte de la marge et sur le fantasme de l'émancipation permanente. Elles imposent les normes à la société en promouvant la transgression à outrance, en supputant un ordre moral réactionnaire sans arrêt à l’œuvre. Cette nouvelle élite a promu un relativisme culturel, une haine de l'élitisme et du savoir, un exhibitionnisme délirant et un « bougisme » permanent. Cette stratégie a un double avantage, celui de faire croire que l’on est du bon côté de la barrière (tenant le discours des opprimés) et celui de grimper socialement, ce qui se traduit par du prestige en espèces sonnantes et trébuchantes. Dans cette optique, il faut promouvoir que savoir et idéologie sont équivalents ou presque et que la culture est bourgeoise ou aux mains de la bourgeoisie. Ainsi, il ne devient même plus nécessaire de débattre avec vos adversaires devenus comme par magie eurocentriques, racistes, sexistes ou homophobes. Les concepts fourre-tout comme « diversité », « ouverture » servent de caution, écartant toute discussion pour la promotion de croyances diverses avec à la clef une diabolisation de toute sélection. Cette "balkanisation de l'opinion" provoque un émiettement de la pensée et fait régner la médiocrité et la vacuité. C’est l’époque où la culture devient un produit culturel. Plus le capitalisme en est venu à s'identifier à la gratification immédiate, plus il s'est attaqué sans relâche aux fondements moraux de la vie, de l’éducation et de la famille. Le pouvoir n'est plus identifié à une seule entité mais s'est dissout dans les réseaux. Ce nouvel élitisme libertaire a perdu foi dans les valeurs de l'Occident au point d’ailleurs que le terme « civilisation occidentale » pour beaucoup de gens est quasiment synonyme de système bourgeois, patriarcal et oppresseur, maintenant les femmes, les enfants, les homosexuels et les personnes de couleur dans un état permanent d'assujettissement.  « Ceux qui aspirent à appartenir à la nouvelle aristocratie des cerveaux tendent à se regrouper sur les deux côtes, tournant le dos au pays profond, et cultivant leurs attaches avec le marché international par l'argent hyper-mobile, le luxe, la haute couture et la culture populaire. (…) D'un autre côté, le « multiculturalisme » leur convient parfaitement, car il évoque pour eux l'image agréable d'un bazar universel, où l'on peut jouir de façon indiscriminée de l'exotisme des cuisines, des styles vestimentaires, des musiques et de coutumes tribales du monde entier, le tout sans formalités inutiles et sans qu'il soit besoin de s'engager sérieusement dans telle ou telle voie. Les nouvelles élites sociales ne se sentent chez elles qu'en transit, sur le chemin d'une conférence de haut niveau, de l'inauguration de gala d'un nouveau magasin franchisé, de l'ouverture d'un festival international de cinéma, ou d'une station touristique encore vierge. (37)  ».

On comprend pourquoi ces élites incultes ont promu l’ouverture, la mobilité, le ludisme généralisé et l’adaptabilité permanente, revêtant les habits de la rébellion et de l'émancipation. Il n’était plus possible avec les nouveaux médias et les nouvelles technologies de promouvoir une éthique de la distance  et de la retenue. Il fallait à l’inverse décloisonner, rompre avec l’époque précédente et encourager l’égoïsme (projet libéral dans ses fondements) sous couvert de libération sexuelle entre autres. Pour vendre des produits, il fallait subvertir la libido en faisant éclater les anciennes restrictions. Il suffit de regarder les publicités à la télévision. Consécutivement, le problème qui survient est l'abaissement du niveau de la culture, le culte de l’argent et de l’apparence, l’égoïsme généralisé, les flambées de violence, la paupérisation croissante de l'ensemble de la population. Celle-ci, dans son ensemble, croit encore à la menace des vieux démons réactionnaires tandis que de l'autre, elle fait confiance à ces nouvelles élites émancipées qui ne cessent de les rendre plus misérables. Tout cela ne peut que favoriser un consumérisme galopant, une perte des repères croissante, une destruction de l’éducation scolaire et familiale et une menace pour la démocratie elle-même. Dans un tel contexte de relativisme culturel, le cinéma est devenu l’industrie du divertissement. Avec une cinéphilie autoréférentielle tournant en vase clos, le cinéma de genre ne pouvait que devenir prépondérant.


Cette déculturation progressive voit l’accession d’une pauvreté de goût qui a pour elle les attributs de la rébellion, de l’adolescence, du second degré, de l’anti-autoritarisme etc. Le phénomène Tim Burton résumerait à lui seul la tendance de ce cinéma de série B réalisé avec des moyens de série A (38) , cinéma infantile, adolescent et victimaire. À lire les entretiens de Tim Burton, ses références sont principalement les médiocres cinéastes comme Mario Bava ou Roger Corman, les séries Z, les films de la Hammer films avec Vincent Price. On ne réalise pas d’excellents films avec de si piètres références comme bases fondamentales et même si Tim Burton prétend aimer Edgar Poe, le ratage est à la hauteur quand il veut traiter un sujet avec plus d’envergure comme Sleepy Hollow (1999) d’après Washington Irving. Il n’est pas surprenant qu’il ait réalisé un film sur un cinéaste nul, Ed Wood (1994), s’enfermant dans un sentimentalisme éculé comme on le trouvait déjà dans Edwards aux mains d’argent (1990) qui reprenait la thématique naïve et romantique du monstre pur, de l’innocente victime typique de Victor Hugo (Notre Dame de Paris, L’homme qui rit). Rien de très nouveau que d’inverser les polarités et de se mettre à l’abri de toute critique en se déclarant du côté des opprimés et des minorités, phénomène qui est devenu un véritable fait de société avec les rhétoriques victimaires comme l’obsession du harcèlement moral (39) . Il était somme toute logique que les grands studios hollywoodiens s’intéressent à toute cette culture adolescente, manne inespérée pour faire des bénéfices tout en jouant la carte immature du rebelle et du second degré. Dans un autre genre, Quentin Tarantino a très bien su recyclé ce qui était considéré comme mineur, des Pulp à la blackexploitation en passant par les films de kung-fu, les mangas, le rock etc. Il y aurait d’autres noms à citer comme John Carpenter, Brian de Palma, Tobe Hooper, et George A. Romero pour ne rien dire des croûtes de Jean Rollin (qui a aussi tourné des films pornographiques sous plusieurs pseudonymes). Ce style de cinéma a créé une attitude routinière et infantilisante, cinéphage avec clins d’œil appuyés aux habitués qui ne vivent que par et pour le cinéma détaché de toute question existentielle concrète. À n’en pas douter, faire référence à ce qui était auparavant considéré en marge, ne peut pas être suspecté négativement, c’est-à-dire nanti d’une quelconque volonté de puissance, voire d’être élitiste ou autoritaire. Cette mode va essaimer rapidement au point d’être défendue par les intellectuels qui, par ouverture d’esprit obligée, la placeront à côté des grands noms du cinéma. Il est bien connu que si l’on aime Tim Burton et Stanley Kubrick, c’est que l’on n’est pas sectaire, attitude qui permet de ratisser large en générosité de soi. On trouve tous un tas d’essais comme celui d’un ancien critique des Cahiers du cinéma, Antoine de Baecque sur Tim Burton (40) ou Jean-Baptiste Thoret sur le désastreux Dario Argento (41) . Dans sa critique formaliste, ce dernier en vrai sémiologue et structuraliste crée un réseau de significations abstraites et cérébrales qui donne l'illusion de la profondeur mais celle-ci ne se résume simplement qu'à établir des liens creux par accumulation. Il cite des philosophes connus tels Gilles Deleuze, Jean Baudrillard, Gaston Bachelard etc., entourant un cinéaste d’une niche intellectuelle prestigieuse afin de cautionner des films médiocres. Sur ce point, il est assez amusant d’observer le recours à l’esprit universitaire ou institutionnel pour défendre de tels nanars.


Un exemple flagrant de cette mode pour appuyer notre argumentation est l’article Envers et contre tout, Dario Argento, cinéaste visionnaire (42) de Jean-Baptiste Thoret qui vaut le détour. Entendre Stanley Kubrick être qualifié de cinéaste visionnaire paraît logique mais cela relève du délire théorique, complètement coupé du concret du film (mise en scène, cadre, jeu d'acteur etc.) quand on l’applique à Dario Argento. Regardons tout d’abord dans Le dictionnaire du cinéma paru de 1991 sous la direction de Jean Loup Passek et Michel Ciment entre autres. À Dario Argento, on lit cette notule signée C.B (Claude Beylie) : « Il réalise son premier film en 1969 : l'Oiseau au plumage de cristal, un "thriller-spaghetti" teinté de sadisme. Suivront dans le même style Le chat à neuf queues et Quatre mouches de velours gris puis un film historique, Le cinque giornate (1973). Argento se lance ensuite dans le film d'horreur, plus ou moins parodique, avec Les Frissons de l'angoisse (1975), Suspiria (1977), Inferno (1979), Ténèbres (1983), Phénomena (1985) et Opera (1987), ponctuées de stridences musicales caractéristiques. (43)  » Comment un tel dictionnaire où ont collaboré un grand nombre de critiques de qualité, a-t-il pu réduire Dario Argento à un obscur cinéaste de dixième zone sans que l'un d'entre eux ait pris la peine de faire un texte plus conséquent ? La réponse est simple : parce qu'il ne le mérite pas. C’est dire que l'article de Jean-Baptiste Thoret a de quoi surprendre.


Prenons quelques exemples sous peine d’être taxé de mauvaise foi et de ne pas argumenter sans trop nous attarder car hélas, il y aurait beaucoup à dire sur de tels errements. « Qui a vu un film d'Argento sait la place mouvante accordée au point de vue. Dans ce cinéma de voyant plutôt que de voyeur (on retrouve ici l'influence majeure du cinéma de Lang), tout élément de cadre est susceptible de prendre en charge le point de vue : vision diffractée d'une luciole (Phénoména), paire d'yeux détachée de toute enveloppe corporelle (Suspiria), pulsion scopique du tueur (Ténèbres). La bonne vision n'est plus l'apanage des seuls yeux, comme l'atteste la cécité de l'enquêteur dans Le chat à neuf queues. Il faut apprendre à ressentir le monde par d'autres moyens... » Quels moyens ? Quel intérêt de montrer la « vision diffractée de lucioles » ou que des insectes voient le monde autrement que l'être humain ? Dans son livre, Jean Baptiste Thoret  reprend les mêmes termes et ajoute que « la vue n'est plus l'apanage des seuls yeux. » De quoi alors ? Et voilà qu'on énumère les films d'Argento où il y a des dons de seconde vue (Phenomena), de parapsychologie (Les Frissons de l'angoisse), de voyance (de Trauma) etc. car « il s'agit d'apprendre à ressentir le monde par les autres sens (...). » Voilà le retour de l'animisme comme manière de sentir le monde ! Tout cela n'est pas sérieux et frise le grotesque.


On se rappellera aussi le grand ridicule de Phénomena avec la scène du singe qui tue l'assassin ! Qu'est-ce que cela nous dit sur le monde ? À propos de la scène dans Le Syndrome de Stendhal quand apparaît en image de synthèse la descente d'une pilule dans l'oesophage de l'héroïne, Jean-Baptiste Thoret ajoute : « Pénétrer son univers, c'est accepter le pacte d'une esthétique éclectique (où matières nobles et triviales se mélangent) parfois naïve, toujours mouvante, dont la réussite mène au sublime et l'échec à l'incongruité totale. » Montrer une pilule qui descend dans l'œsophage de l'héroïne est-il d'un grand intérêt en plus de sortir la carte du métissage si à la mode de nos jours pour accréditer la profondeur d'un tel cinéma ? Il ajoute : « Mais pour atteindre le sublime, ne faut-il pas risquer le mauvais goût ? » Avec ce genre d'argument, on peut défendre n’importe quoi ! Cependant, même si le plan est fait soi-disant exprès, il n'en est pas meilleur et la caution de la rationalité n'excuse pas la médiocrité. À partir de là, le livre et l’article de Thoret s’épuisent à décrire, à faire moult liens que l’on pourrait faire de n’importe quelle œuvre médiocre. La lecture en devient fastidieuse. Il s’agit de fournir une argumentation sérieuse aux amateurs en proie au doute, car en France, qui dit critique livresque dit œuvre d’exception. Et pour conclure cette rétrospective grand-guignolesque : « Dans l'histoire du cinéma italien, il fait incontestablement figure de chaînon manquant. Or dans une histoire qu'elle soit humaine ou cinématographique, ce chaînon-là n'est-il pas finalement le plus important ? » Dario Argento, le cinéaste le plus important du cinéma italien ? Mieux que Fellini ou qu’Antonioni ? On sourit.


Une question demeure devant tant de verbiage : comment les films de Dario Argento sont-ils mis en scène ? Encore faut-il que fond et forme soient correctes, que tout cela soit accompli et abouti esthétiquement sinon on peut théoriser et délirer sur Max Pécas. Or Dario Argento est un piètre metteur en scène. Dans Profondo Rosso, il y a d'innombrables maladresses ou de défauts techniques dignes de l'amateurisme. Donnons quelques exemples. Dans la séquence où David Hemmings compose au piano, il ne voit pas un bout de plâtre qui tombe du plafond sur le même piano. Si le même film est boursouflé de zooms et champs-contrechamps, il y a aussi des sautes de cadre (travelling défaillant). Dans une scène filmée de l’extérieur, nous voyons un personnage et une journaliste qui discutent dans un salon. Le plan débute en filmant la moitié de la fenêtre avant de descendre et de cadrer correctement les deux personnages qui se mettent alors à parler ! On a l'impression que le cadreur visait le clap (enlevé au montage) avant de cadrer normalement les deux acteurs. Les exemples seraient innombrables. Puisque Jean-Baptiste Thoret ne craint pas de mettre Le Syndrome de Stendhal comme un grand film, revenons sur la scène où le personnage d’Anna Manni (Asia Argento) passe dans un tableau. Le plan est réalisé d’une façon catastrophique, plan crucial symboliquement parlant. Au lieu de montrer son point de vue et de faire un travelling compensé (un transtrav, travelling arrière et zoom avant ou le contraire) indiquant que son état intérieur est perturbé, la comédienne est mise sur un travelling juste devant la caméra avant d’être poussée par des techniciens derrière elle ! Normalement, elle n'est pas censée bouger (c'est son imagination) mais la maladresse est visible car la lumière change dans son cou, sans oublier que son corps bouge lui aussi à la fin du travelling (les techniciens manquent de doigté dans leur mouvement d’arrêt) ! Même si l’on voulait procéder ainsi, l’effet est raté.


Outre que les dialogues sont calamiteux, on a la fâcheuse impression que les acteurs sont pitoyablement dirigés. Le scénario est aussi très arrangeant avec les situations. Dans L'oiseau au plumage de cristal, un ami du personnage principal vient prendre le magnétophone sur lequel est enregistré un étrange bruit. Évidemment, il devine le bruit que l’on entend, celui d'un oiseau : l’art de faire intervenir un personnage au bon moment pour résoudre une énigme, personnage que l’on ne voit pas avant, qui n’est pas développé et que l’on ne reverra pas. Si la mise en scène est catastrophique, l’éclairage est un désastre malgré des noms prestigieux comme directeur de la photographie ! Dans L'Oiseau au plumage de cristal, les personnages dans le commissariat sont « brûlés » tout comme dans Quatre mouches de velours gris. Quel cinéaste pourrait mériter de tels éloges quand sa mise en scène, son style, sa direction d'acteur etc. sont à ce point pitoyables ? Peut-on raisonnablement mettre Dario Argento à côté d'un Kubrick, d'un Fellini ou d'un Polanski ? Certes, quand l’auteur considère comme de vrais auteurs des cinéastes comme Lucio Fulci ou Sergio Corbucci, on a comme un doute. On rappellera alors la critique de Woody Allen à la fin d'Hollywood ending à propos du film réalisé par un cinéaste aveugle (joué par lui) qui se trouve être défendu… par la critique française. Pas d’erreurs possibles, avec Jean-Baptiste Thoret, nous sommes bien en France. Le problème n’est pas tant que de tels cinéastes existent mais qu’ils n’ont pas la stature pour mériter la comparaison avec des Stanley Kubrick, des Federico Fellini, ou des Michelangelo Antonioni. En réalisant 2001, l’odyssée de l’espace (1968) ou The Shining (1980), Stanley Kubrick indiquait bien que le cinéma de genre n’avait pas ses lettres de noblesse, enfermé qu’il était dans ses  complaisances. Il a fallu un cinéaste de son envergure pour relever le niveau des films de science-fiction ou fantastiques. Car ce qu’on appelait le cinéma de série B disposait de peu de moyens mais prétendait tout de même réaliser des films avec une certaine prétention. Il pouvait arriver que des films de série B soient plus intéressants que des films à gros budgets mais pas d’être mis au même rang que les cinéastes de renom. Il était à sa place et s’appelait précisément cinéma de série B. Ce n’était pas sans compter avec l’esprit revanchard des « laissés-pour-compte » qui voulaient les places en or mais sans le talent.


Le problème qui surgit à la génération suivante est une dégradation, et de dégradations en dégradations successives, nous en arrivons à la situation présente. L’exemple d’un cinéaste qui a suivi cette pente du cinéma de série B ou Z, des mangas, de jeux vidéo ou de bandes dessinées comme seules références est Christophe Ganz avec ses films d’une rare médiocrité comme Le Pacte des loups (1999). « J'en ai bouffé toute ma vie (la bd), j'en ai une bibliothèque pleine que je connais sur la pointe des doigts. J'ai appris le cadre en lisant des comics books. La bd m'a aidé, comme avant la peinture classique a aidé des metteurs en scène à faire des plans. C'est difficile, quand on voit Barry Lyndon, de ne pas penser que celui qui est derrière a une connaissance profonde de la peinture classique, particulièrement de la peinture anglaise. Moi, ma formation naturelle est venue de la bd parce que c'est mon époque, ma culture. Elle n'en est pas moins prestigieuse.(44)   » Il ajoutait : « Pour moi, la forme la plus intéressante et la plus récente invitée dans ce film-là, c'est le jeu vidéo. » De tels propos sont symptomatiques d’une déculturation radicale quand on peut mettre sur le même plan peinture classique et jeu vidéo ! Le renouveau cinématographique ne s’effectue pas ou plus et aucun jeune réalisateur actuel ne peut valoir la comparaison avec les cinéastes cités plus haut. Federico Fellini aimait aussi la bande dessinée mais il n’en faisait pas un système unique de référence. Quand on lit ses entretiens, il ne fait pas ou très peu référence à la bande dessinée mais plutôt à des metteurs en scène ou à la peinture. Ses films parlent d'eux-mêmes. Bref, tout le contraire d'un Christophe Gans qui  cite la bande dessinée, les films de Kung fu, les séries Z d'horreur et le jeu vidéo tout en se vantant de ses 3500 plans !

Cet esprit jeuniste a popularisé démagogiquement l’autodérision, le « ne pas se prendre au sérieux », et ce dans une surenchère sans fin, même en ce qui concerne la violence. Un des exemples récents de cet esprit tarantinesque est Shoot’em up de Michael Davis (2007) qui en dit long sur la dérive. La jaquette du DVD ne cache pas ces sources : « Inspiré par le jeu vidéo, l’univers BD et le cinéma de John Woo, un thriller d’action musclé, inventif et délirant qui enchaîne les morceaux de bravoure sur un rythme effréné. Porté par un nouveau héros solitaire (et végétarien) incarné par Clive Owen (Sin city, Les films de l’homme), Shoot’em up est une « tuerie ». » Un shoot them up (littéralement « mitraillez-les ! ») est un type de jeu vidéo dans lequel le joueur incarne un personnage devant détruire des hordes d'ennemis à l'aide d'armes de plus en plus puissantes. Le héros, enfin le tueur en série à qui on a trouvé un prétexte pour assassiner un nombre invraisemblable de personnes, ne se gêne pas pour tirer dans le tas tout en aidant une femme à accoucher (les douilles retombent sur le ventre de la femme enceinte !), de copuler tout en tuant ses poursuivants. Notre héros mangent des carottes : il est végétarien. Comme quoi on peut concilier esprit diététique new âge et violence gratuite. On voit bien que cet humour second degré n’est qu’un prétexte pour montrer de la violence. En France, nous avons eu dans le même style Dobermann (1997) de Jan Kounen, caractéristiques de l’esprit de divertissement lié à la bande dessinée.

À la réflexion, on se demande bien pourquoi les films transgressifs ou  gore à souhait seraient intouchables. Les adeptes de ce genre de cinéma jouent de la victimisation à outrance, quitte à être ravis quand un de leurs cinéastes fétiches parvient au sommet (par exemple Dario Argento), preuve que la notoriété publique est le but à atteindre. Il est donc clair qu'une frange considérable de cinéastes amateurs cyniques, issus de la contre-culture comme le revendiquait le cinéaste Pascal Laugier (45), se croient encore des rebelles exclus du système libéral alors qu'ils n'en sont que les alliés, système qui a bien compris qu'il fallait pousser une population jeuniste à s’acculturer, meilleure manière de l’habituer à une violence imagée, histoire de la rendre indifférente et à la préparer aux violences réelles futures. Il y a là une élimination de toute transcendance, une plongée dans une immanence radicale et à cultiver, par subjectivisme et sensationnalisme extrêmes, leur délectation morose avec de temps en temps un alibi culturel pour ne pas paraître trop décérébrés. C’est dire que pour en arriver là, à s’inoculer tant de doses de sang virtuel (ou de sexe, l’un et l’autre vont souvent ensemble dans une société de plus en émancipée et de plus en plus violente étant donné que la pornographie et la violence au cinéma suivent un mouvement parallèle) pour éprouver quelques petites sensations, le système marchandionysiaque a intérêt à pousser une certaine frange de la population dans cette logique mortifère, conséquence d’une frustration existentielle. Cette frustration a été exacerbée après la seconde guerre mondiale (son carnaval des horreurs a influencé un tel cinéma, signe que l’on pouvait faire subir les pires sévices à des individus dans une quelconque représentation) par l’inflation croissante de la rapidité des médias conjuguée à la déception humiliante d’une existence cloisonnée et triste (perte de toute valeur, explosion de la cellule familiale, atomisation, repli sur soi) par rapport à une obscène société de consommation qui ne tient pas ses promesses. Pour le dire rapidement, la logique libérale a intérêt à pousser cette frange de la population dans de telles zones, ce pourquoi les cinéastes et adeptes reprennent en chœur la critique destructive de cette même société. Face au paradis raté de la société libérale-libertaire de consommation, ce cinéma en est l’anti-chambre (l’enfer) et donc le meilleur allié.

 

Yannick Rolandeau

1) Jean-François Lyotard, La condition postmoderne, Editions de Minuit, 1998.

2) Gilles Lipovetsky, L’ère du vide, Folio essais, 1991.

3) Je ne parle pas de la différence entre avant-garde et moderne qu’a commentée Jean Clair suite à son article Une modernité sceptique paru dans le livre Vienne 1880-1938 : L’Apocalypse joyeuse, Ed. du Centre George Pompidou, 1992.

4) Lire à cet égard de cet auteur, Ecrits corsaires (Champ-Flammarion), et Lettres Luthériennes (Points).

5) Milan Kundera, L’immortalité, Ed. Gallimard, 1990, p. 142-143.

6) Dany-Robert Dufour, On achève bien les hommes, Denoël, 2005, p. 139.

7) Alexis de Tocqueville, De la démocratie en Amérique, tome 2, Garnier-Flammarion, p. 150.

8) Dany-Robert Dufour, Le Divin marché, la révolution culturelle libérale,Denoël, 2007.

9) Aldous Huxley, Retour au meilleur des mondes, Presses Pocket, 2006, p.11.

10) Lire à ce titre, Propaganda d’Edward Bernays, ed. Zones, 2007, paru originellement en 1928 (voir en ligne http://www.editions-zones.fr/spip.php?page=bonus&id_article=21)

11) Dany-Robert Dufour dans La Cité perverse (Denoël), Jean-Claude Michéa dans L’Empire du moindre mal (Climats, Flammarion), Michel Clouscard dans Le Capitalisme de la séduction (Editions sociales), Jean Baudrillard dans La société de consommation (Folio essais) explorent l’avènement d’un tel système économique.

12) Philippe Muray, Essais, Les Belles Lettres, Paris, 2010.

13) Christopher Lasch, La Culture du narcissisme, Champs-Flammarion, 2000, p.105-106.

14) Bernard Stiegler, Économie de l'hypermatériel et psychopouvoir, Mille et une nuits, 2008, p.24.

15) Le Monde du 2 juin 2008, La véritable leçon à tirer de Mai 68, par Slavoj Žižek.

16) Le philosophe Clément Rosset a remarquablement étudié toute cette question notamment dans Le Réel et son double (Folio essais).

17) Jean Baudrillard, D’un fragment l’autre, Albin Michel, 2001, p.87.

18) Friedrich Nietzsche, La Généalogie de la morale, in Œuvres, Robert Laffont, Collection Bouquins, tome 2, p. 858.

19) Il ne s’agit pas du hors-champ en général, car dès qu’il y a un cadre, il y a du hors-champ, mais du hors-champ vis-à-vis de ce genre de scènes problématiques.

20) C’est ce que montrait Fritz Lang dans Le Testament du docteur Mabuse (1932) où derrière la représentation que le célèbre docteur donne de lui et que croit ses adversaires ou ses défenseurs, il n’y a qu’une silhouette en carton-pâte, une fois le rideau levé.

21) Lire à cet égard le livre de Cédric Biagini, L'emprise numérique : Comment internet et les nouvelles technologies ont colonisé nos vies (2012) et Divertir pour dominer : La culture de masse contre les peuples (2010), tous les deux aux Editions de l’Échappée.

22) Ambrose Bierce, Dictionnaire du diable, Ed. Rivages, 1989, p.89.

23) Gilles Lipovetsky et Jean Serroy, L’esthétisation du monde, Gallimard, 2013, p.12-13.

24) Le cas d’un John Carpenter est différent car il n’a jamais réclamé l’étiquette auteur.

25) Peter Biskind, Le  Nouvel Hollywood, Points, 2008.

26) Milan Kundera, Le Rideau, op.cit.

27) Peter Biskind dans son ouvrage Sexe, mensonges et Hollywood (Le Cherche Midi, 2006) démontre à quel point les frères Weinstein qui ont fait leur succès sur le cinéma indépendant américain, se comportent d’une façon tout aussi odieuse que les patrons des grands studios, la vulgarité en plus peut-être.

28) Aristote, Poétique, Livre de poche, 1990, p.92-93.

29) Paul Ricoeur, Temps et récit 1, Points-Seuil, 1991, p.102.

30) Emmanuel Kant, Critique de la faculté de juger, Folio essais, p.138.

31) Mad Movies n°111, 1998.

32) Aden, 14 janvier 1998.

33)Mad Movies n°111, 1998

34) Positif N°464, page 11-12

35) Jean Clair, La barbarie ordinaire, Gallimard, 2001.

36) Milan Kundera, Les Testaments trahis, Gallimard, 1991, p. 113.

37) Christopher Lasch, La révolte des élites, Flammarion, Champs, 2007, pp. 17-18.

38) L’un des seuls cinéastes qui garde l’esprit série B est David Cronenberg. Un film comme Existenz, maladroit dans le traitement, veut aborder sans prétention des thèmes d’importance, sans rivaliser avec ceux qui sont allés plus loin que lui sur ce terrain (réalité versus virtualité).

39) Lire à ce sujet Jean-Pierre Le Goff, La France morcelée, Gallimard, Folio essais, 2008.

40) Antoine de Baecque, Tim Burton, Cahiers du cinéma, 2005.

41) Jean-Baptiste Thoret, Dario Argento, magicien de la peur, Cahiers du cinéma, 2002.

42) Revue Positif N°479, janvier 2001.

43) Dictionnaire du cinéma de Jean-Loup Passek, Larousse, 1991, p.29.

44) Je n’ai pu retrouver, hélas, le journal dans lequel Christophe Ganz a donné cet entretien.

45) http://videos.france5.fr/video/6907523eades.html