Cinéma

Vertigo d'Alfred Hitchcock (1959)

Yannick Rolandeau

La critique n’a cessé d’encenser Vertigo d’Alfred Hitchcock. Il y a, dans l’histoire du cinéma, des films qui ont été couverts d’éloges mais qui, avec le recul ou une nouvelle vision, ne tiennent plus tellement la route comme on dit. À l’occasion d’un numéro anniversaire (N°500), tous les collaborateurs de la revue Positif ont placé Vertigo à la seconde place des dix meilleurs films des cinquante dernières années, 2001, l’odyssée de l’espace de Stanley Kubrick figurant à la première. Si je n’ai jamais été un admirateur du cinéma d’Hitchcock, j’ai été consterné par une nouvelle vision de Vertigo que j’avais vu il y a bien des années. Je me suis alors demandé si ce jour-là, je n’étais pas dans de mauvaises dispositions. Je l’ai revu plusieurs fois et je dois dire après cela que filmiquement, structurellement et dramatiquement, Vertigo accuse de nombreuses faiblesses qu’il n’est plus guère possible de sous-estimer. Je suis parti de l’idée simple que si des films perdurent dans le temps, on doit pouvoir consolider les qualités indéniables dont ils ont fait preuve à leur sortie et non de s’en tenir simplement aux éloges. Si Vertigo était le chef d’oeuvre que l’on dit, il ne devrait pas accuser tant de défauts, tout aussi bien dans le traitement du thème que dans la façon dont ce dernier est représenté à  l’écran. La force d’un film tient avant tout à la cohérence et à la pertinence du tout.


Il faut dire avant toutes choses que l’œuvre d’Alfred Hitchcock bénéficie d’un régime particulier dans la cinéphilie et dans l’histoire du cinéma au point que toute une mythologie s’est construite autour de lui. Ses films de la période américaine sont fréquemment passés et repassés au cinéma ou à la télévision quand nous étions jeunes et peu à peu, Alfred Hitchcock s’est enraciné comme un cinéaste populaire développant à la fois des thèmes d’importance, du moins pas aussi superficiels que l’on croyait. C’est ce qu’avait voulu démontrer une revue comme Les Cahiers du cinéma. Le problème est qu’Alfred Hitchcock n’est pas un metteur en scène insignifiant mais que sa période américaine est nettement moins accomplie que sa période anglaise (c’est ce que disait aussi Orson Welles). Il faut dire encore que Vertigo possède un statut à part dans la filmographie de l’auteur de Psychose, étant considéré comme l’un de ses films les plus ambitieux. Si l’on peut admettre ce propos, que reste-t-il du thème que le cinéaste se propose de développer durant deux heures ? Bref, sortons du sentier étroit des louanges et de la mythologie et rentrons concrètement dans le corps du film.


Le sujet de Vertigo est formidable, celui d’une obsession, l’histoire d’un homme qui tente de faire ressembler une femme à celle qu’il a aimée et qu’il croit morte alors qu’il s’agit en fait de la même personne. Désincarnée dans son fantasme morbide, à la fin, la vraie femme disparaît derrière la doublure. Nous sommes en pleine illusion quant à la femme que nous croyons aimer : est-elle bien celle que l’on croit ? Madeleine a aidé Scottie en jouant un rôle, celui d’une femme voluptueuse et mystérieuse, hantée par la mort. Peu importe car c’est ce qu’il désirait. Scottie n’aime qu’un fantôme et au fond, il n’aime pas réellement Madeleine ou n’aime que l’image morbide qu’elle représente. Disons même qu’il n’aime que l’image de lui-même (goût de la perte, du néant, de la mort) à travers une femme. Ce n’est qu’un amour narcissique et non un réel intérêt pour une personne différente. Scottie s’acharne à reconstituer, à faire redevenir le double qu’elle était. Enquête policière qui se termine en traque amoureuse.


Si l’on peut embrayer sur le côté vertige, spirale (spirale mimétique dirait René Girard parlant de la structurelle relationnelle du désir), le paradoxe du film est de traiter un sujet essentiel, fondamental mais de le traiter d’une telle manière qu’il disparaît derrière l’emphase du style d’Alfred Hitchcock. Il y a ici un problème crucial dans toute critique trop littéraire du cinéma, c’est-à-dire de ne garder que le thème et sa profondeur apparente sans regarder de plus près comme celui-ci est traité cinématographiquement. Au fur et à mesure que le film se déroule, le sujet passe en arrière plan pour laisser place à une lecture romantique du thème traité, ce qui est contradictoire bien évidemment. Il n’est pas sûr qu’Alfred Hitchcock saisisse bien cet aspect narcissique de l’obsession de Scottie sinon pourquoi lui opposer seulement un parfait contrepoint, en l’occurrence le personnage de son amie styliste Midge Wood (Barbara Bel Geddes), symbole de la femme à lunettes un peu coincée, voire frigide, banale, trop maternante et castratrice ? Face à Madeleine, peu de gens choisiront Midge ou plutôt l’image qu’en donne le film.


Une première chose frappe d’emblée : si Vertigo était présenté aujourd'hui, on peut se demander si les scénaristes ne seraient pas tout simplement envoyés à la réécriture tant, par exemple, le début est bavard au possible. On conviendra qu’il est difficile d’accepter des défauts chez certains metteurs en scène et pas chez d’autres surtout quand on place des films au rang de chef d’oeuvre. À la même époque, d’autres cinéastes comme Stanley Kubrick faisaient nettement plus concis, non pas que l’on ne puisse pas être « bavard » ou lent au cinéma (comme pouvait l’être Joseph L. Mankiewicz) mais que ce qu’on expose ne soit pas rabâché et explicatif. Force est de constater que l'introduction ne dure pas moins de huit minutes, si on comprend la scène de poursuite où Scottie (James Stewart) en vient à être suspendu dans le vide et celle de la (longue) discussion avec son amie styliste Midge Wood. Là, on nous explique en long, en large et en travers la névrose du personnage, avec une nouvelle scène où Scottie monte sur un escabeau pour bien nous faire comprendre que notre bonhomme souffre d’acrophobie et a le vertige. Les dialogues accumulent les redites : « Je souffre d'acrophobie, ce qui me donne le vertige. » Plus loin : « Tu as eu des vertiges cette semaine ? » Plus loin encore : « Pour l'acrophobie. J'en ai parlé à mon médecin. » Le générique avec ses figures géométriques et hypnotiques, redoublant la thématique et le titre même du film, nous avait déjà mis dans l’ambiance. On a la désagréable sensation à force qu'Hitchcock mâche le travail du spectateur et qu'il explique et explique encore la même idée. Il va même s’appesantir beaucoup en général tout au long de ce film comme nous allons le voir et tout bien pesé, on peut se demander si toute cette sursignification n’en reste pas seulement au stade des intentions et si le film n’est pas au fond purement formaliste. L'insistance, la redondance et l'emphase ne sont pas des vertus.


Réglons au passage un petit problème à propos de la vraisemblance avant d’aller plus loin. Il me paraît étrange d’accepter sans broncher qu’Hitchcock joue du réalisme et dans le même temps qu’il puisse s’en débarrasser comme bon lui semble. Par exemple comment Scottie, suspendu par les mains à une gouttière à plusieurs dizaines de mètres du sol (ce n'est pas rien), arrive-t-il s'en sortir ? On ne daigne rien nous montrer. Comment des policiers peuvent-ils même avoir l’idée de sauter sur le toit en pente d’un immeuble sans hésiter quand on sait que le vide est juste en dessous (l'un d'eux en fera les frais) ? On peut toujours arguer que l’on est simplement au cinéma et qu’il est normal d’avaler ce genre de couleuvres. Explication facile et nettement insuffisante. Pourquoi avoir choisi une telle scène au lieu d'en faire une autre plus crédible ? Là, tel que cela nous est montré, il est impossible que Scottie ait la force nécessaire de rester suspendu dans le vide avant l’arrivée des secours. Pourquoi réaliser une telle scène sinon pour donner au spectateur sa petite peur, faire dans le suspense factice tout en se moquant ensuite de toute vraisemblance ? C’est d’autant moins acceptable que dans beaucoup de films d’Hitchcock et dans celui-là précisément, ce dernier se croit obligé de tout expliquer rationnellement des agissements de ses personnages, de faire dans une sorte de réalisme psychologisant souvent indigeste en passant. À la vision globale du scénario, on ne peut pas justifier de telles incohérences. Il y va de la force du film car plus le scénario se tient et plus toute l'histoire que l’on nous raconte brille dans son déroulement. L'important n'est pas dans le fait qu'une histoire paraisse incroyable, celle-ci ou une autre, mais dans la façon dont on la raconte pour qu'elle paraisse crédible tout aussi incroyable qu'elle puisse être. Il est bien plus intéressant d'être soucieux de ces détails pour tisser un réseau serré et sans failles qui en sera d'autant plus étrange au final quant à ce que l’on raconte. Même dans de nombreux films, on ne peut pas faire disparaître un personnage comme par magie, si on n'apprend pas à un moment ou à un autre que l'on est dans un film qui le justifie. Dans la célèbre pièce d’Eugène Ionesco, La Cantatrice chauve, la scène où l'on discute du fait s’il y a quelqu'un ou non qui est derrière la porte lorsqu’on frappe à celle-ci s'explique par le fait que l’on est dans le registre de l'absurde. Dans Vertigo, nous ne sommes ni dans le fantastique, ni dans le film d’aventures rocambolesque style Les Aventuriers de l'arche perdue, mais dans un complot, s'appuyant sur des ressorts précis. Et voilà que dans le même temps, on fait l’impasse sur de telles situations à l’origine de toute l’histoire. Autrement dit, pourquoi ancrer son film dans le réalisme pour le négliger frivolement à d’autres moments ?


Après une laborieuse exposition, Scottie rencontre un ancien ami, Gavin Elster (Tom Helmore) qui lui demande de suivre sa femme Madeleine (Kim Novak) : celle-ci sort souvent en voiture, semble perdre conscience et se prend pour quelqu’un d’autre. Dès lors, Scottie va suivre Madeleine et s’il n'y a pas de quoi s'extasier sur le découpage assez basique et répétitif dans cette scène (plan sur Sottie et plan sur la voiture qu'il suit et qui ne cesse de tourner, on a dit que cela crée une sorte de vertige), il est peu de dire que Hitchcock ne soigne pas ses arrière-plans et que le film accuse, quand on le regarde dans le détail, maladresses et lourdeurs au lieu de faire dans la suggestion. On est étonné de ne trouver aucun autre visiteur dans les deux scènes du musée. Passons. Dans cette même séquence, Hitchcock souligne par deux mouvements insistants de la caméra que la chevelure et le bouquet de Madeleine sont aussi peints sur le portrait de Carlotta Valdez. Comme si cela n’était pas suffisant, le maître du suspense fait un insert sur Madeleine quand Scottie feuillette la brochure du musée dans sa voiture. Par ailleurs, pour un policier expérimenté, Scottie n'est pas malin de s'arrêter ou de suivre la voiture de Madeleine à une dizaine de mètres seulement. Plus tard, après avoir fait sa connaissance, il n'a même pas l'idée de se coucher sur la banquette de sa voiture pour éviter que Madeleine ne le voie. Des scènes paraissent aussi inutiles ou superflues. Comment expliquer que Madeleine ne soit pas dans la chambre de l’hôtel alors que la réceptionniste n'a pas bougé de son poste ? La réceptionniste complice ? Mais quel est alors l'intérêt de cette complicité ? Créer un trouble chez Scottie et jouer sur le côté fantomatique de Madeleine ? Ce n’est pas sur cet aspect fantastique que joue Hitchcock mais sur le côté morbide de Madeleine. À cet égard, Scottie monte le grand escalier avec une grande aisance, lui qui a du mal à monter sur un banal escabeau. Détails diront certains. Au contraire, les négliger et nous voilà dans un style empâté et pachydermique qui, hélas, ne va faire qu’empirer.


Bref, au cours de son enquête, Scottie apprend que Madeleine s'identifie à Carlotta Valdez. Qui est Carlotta Valdez ? Scottie va être renseigné (trop) facilement par son amie styliste qui lui indique un libraire. Il y a longtemps Carlotta, élevée dans un couvent, se maria à un homme dont elle eut un enfant. Cet homme la quitta en emmenant ce dernier. Carlotta devint folle et se suicida. Nous apprenons qu’elle est l'arrière grand-mère de Madeleine mais que celle-ci ne sait rien de son passé. Après que Scottie ait sauvé Madeleine de la noyade, cette dernière raconte qu'elle croit être née il y a longtemps, voit sa propre tombe et a l’obsession de sa mort (la meilleure scène du film reste l’épisode de la forêt). À un moment, ce qui doit arriver arrive, Scottie et Madeleine tombent dans les bras l’un de l’autre, s'embrassent devant un océan avec beaucoup de vagues et beaucoup de musique (nous allons y revenir). Madeleine fait un étrange rêve et se rappelle d’une vieille église espagnole, San Juan Batista. Scottie l’y emmène mais comprend trop tard que Madeleine a voulu aller seule dans l’église pour se suicider. Pris de vertige comme on s’y attend, il ne parvient pas à monter les escaliers de la tour et voit par une ouverture le corps de Madeleine tomber dans le vide. L’enquête policière est éludée et nous passons directement à une espèce de tribunal qui innocente Scottie.


Étrange ellipse. Précisons. Après la mort de Madeleine, Scottie s’est enfui. Cette fuite est pratique car elle lui a permis de ne pas authentifier le corps. Il est évident que, interrogé par la police, Scottie aurait dû tout révéler sur Madeleine (sa relation avec elle, son histoire etc.), ce qui aurait pu aussi dévoiler la supercherie. Par exemple Madeleine était-elle vraiment la descendante de Carlotta comme le lui a avoué Galster ? Le scénario tente de masquer cette faiblesse par un subterfuge assez grossier, en l’occurrence une ellipse bien pratique. S’ensuit une scène kitsch où Scottie rêve (notamment celle où l'on ne voit que sa tête avec des flashs rouges) puis il se fait soigner et se remet. Il revisite certains endroits qui lui rappellent Madeleine. Hitchcock, là encore, surcharge son film. Devant l’appartement où habitait Madeleine, Scottie croit voir cette dernière mais ce n’est que sa nouvelle occupante. Rebelote dans le bar où Scottie confond une autre femme avec Madeleine. Dans le musée, où il n’y a toujours personne, une femme regarde le portrait de Carlotta et pas un autre (n’était-il pas plus subtile d’évoquer l’absence même ?). Puis au moment précis où Scottie regarde dans la vitrine d’un fleuriste un bouquet semblable à celui qu’avait Madeleine, il aperçoit Judy !  Quel hasard, non ? Le film a débuté depuis une heure et vingt minutes. On a fait plus concis et moins empesé.


 Passons sur le fait qu’on a du mal à croire que Scottie ne se pose aucune question, par exemple que Judy n’est pas Madeleine (c’est difficilement crédible quand on sait qu’une personne qui ressemble en tous points à une autre est déjà rare surtout dans la voix et les traits). Nonobstant, Hitchcock touche du doigt un problème crucial mais jusqu’ici, il se révèle mal à l’aise pour traiter pareil sujet : la déception est à la mesure de la grandeur du thème. Il est impossible de passer outre, encore moins de le classer comme chef d’œuvre pour ces mêmes raisons. Comprenons-nous bien. Il ne suffit pas de parler d’un thème d’importance, encore faut-il le traiter. Il ne suffit pas de montrer que Scottie se leurre pour que ce leurre soit mis à plat et que sa séduction n’opère plus, sinon à quoi sert de démystifier une illusion ? Maintenant que son sujet apparaît au grand jour, la suite entérine, dans sa mise en scène, la vision romantique d’une obsession qui ne l’est pas moins. Hitchcock mystifie une obsession qu’il prétend démystifier. Il se retrouve incapable d’éclairer les subterfuges de cette obsession de façon à ce que le spectateur puisse en comprendre les tenants et les aboutissants.

Hitchcock est fasciné comme Scottie par cette obsession ; au lieu de nous désillusionner, il ne fait que révéler sa propre complaisance envers elle. S’il en prenait conscience, il serait plus détaché vis-à-vis d’elle en tant que cinéaste et en montrerait le côté risible. Au contraire, Hitchcock la traite avec gravité et pathos, ce qui est le mal même dont est atteint son personnage en quelque sorte. Celui qui a mis à distance le leurre d’une telle obsession en est dégagé. La séduction n’opère plus. S’il veut ensuite nous la faire partager, il tient à nous faire vivre son histoire mais pas à ce que l’on tombe dans l’illusion. Le problème qui se pose est : où est la frontière où l’on distingue que le cinéaste maîtrise l’obsession et non l’inverse ? Précisément, elle n’y est pas.


Avant de prendre en considération d’autres aspects, prenons en premier lieu la musique lyrique dont le film est saturé. On connaît la faculté d’adhésion que la musique procure en rapport avec des images et bien trop souvent, les metteurs en scène y ont recours abusivement pour masquer un certain vide ou un manque de confiance dans l’expressivité de leurs acteurs. Elle n’est nullement nécessaire par exemple lors de la scène au bord de l’océan quand Scottie et Madeleine s’embrassent passionnément. Retirons cette musique. Le spectateur assiste alors au baiser mais n’y « participe » plus ou si l’on veut il est dedans et dehors en même temps mais reste à une certaine distance. Avec la musique un peu guimauve de Herrmann, la mise en scène le fait adhérer à cette union d’une façon emphatique. La scène est cliché (couple, bord de mer et mer déchaînée) et on reconnaît le tic sentimentaliste. On veut faire rentrer le spectateur dans l’imagerie naïve et créer une adhésion facilement sentimentale. Tout cela pour dire que la mise en scène d’Hitchcock ne cesse de confondre plan de la réalité et plan du fantasme et il n’arrive jamais à établir une frontière narrative claire sur ce point entre ce que vit le personnage et le plan objectif de ce qui se passe réellement. D’où le côté hyper signifiant du film. Il sera difficile d’invoquer comme excuse le fait que cette approche est pour faire ressentir au spectateur ce que vit Scottie. Il est bien entendu que ce qui arrive à Scottie est humain et peut arriver à chacun d’entre nous. Mais ce qui se passe sur un plan strictement humain dans la vie ne doit pas être recouvert de la même illusion sur le plan artistique. On ne démystifie pas une illusion en faisant dans l’affectation ou en ne cherchant que l’adhésion sentimentale du spectateur  (cela n’est pas sans incidence sur sa réception). Sur ce point, Hitchcock va accumuler par la suite les plus grosses lourdeurs stylistiques et sombrer dans ce qu’on a appelé un romantisme noir. La fin sera, à cet égard, le point d’aveuglement ultime du cinéaste sur le propre sujet qu’il traite, signe patent de sa fascination morbide inavouée ou irrésolue.


Reprenons. Un peu plus tard, Scottie aperçoit une femme ressemblant à Madeleine. Il la suit et monte dans son hôtel. Elle n'est pas surprise de l'apparition de Scottie. Pourtant, elle ne s'attendait à rien et surtout pas à le voir. Si on imagine la chose, elle est invraisemblable car Madeleine sait très bien qui est Scottie d’autant qu’elle a comploté contre lui et doit en éprouver du remords puisqu’elle en est aussi amoureuse. Puis quand Scottie s'en va, ayant réussi à obtenir un dîner avec elle, Judy fixe la caméra et par un flash back, on nous explique tout : on revoit la scène où Madeleine monte dans le tour. Dans cette séquence qui est pourtant le point de vue subjectif de Judy, Hitchcock ne fait que reprendre la scène précédente sauf le plan où l’on voit Gavin Elster jeter sa femme du haut de la tour. Plus de cri ici de Madeleine dans la bande son.


Jusqu’ici, on était avec Scottie. Voici que maintenant, on change radicalement de point de vue. On accède aux souvenirs de Judy ce qui renverse et rompt le statut de la narration installé jusqu’à présent. Ce regard-caméra de Judy (suivi du flash back) est voulu comme intensément dramatique : on y ajoute une lumière rouge clignotante et la musique souligne pompeusement la scène. Au lieu de poser l’action, Hitchcock surdramatise. Comme si cela n’était pas suffisant, Judy écrit ensuite une lettre à Scottie où là encore tout nous est expliqué verbalement par sa voix intérieure. Elle nous raconte pourquoi et comment Galster s'est débarrassé de sa femme. Nouvelle redondance. On avait déjà compris par le flash back que si le mari a commis un tel crime cela, ce n’était pas pour épouser sa femme. Cerise sur le gâteau, elle nous apprend qu'elle est amoureuse de Scottie, fait qui était prévisible dans la façon dont cela est amené. Comme chacun sait, quand on complote contre quelqu’un du sexe opposé, on en tombe forcément amoureux. Ici, on annonce tout avec un gros panneau : «  Judy est la même que l'autre, attention c'était un complot,  Judy est amoureuse de Scottie ! »  Mais Judy déchire la lettre et de surcroît, nouvelle aberration, on revient juste après au point de vue de Scottie. La maladresse du scénario est patente. Cette rocambolesque surdramatisation ne sert qu’à délivrer certaines informations qu’il aurait été plus subtil de suggérer. Surtout qu’à la toute fin, dans la confrontation entre Judy et Scottie, Hitchcock nous ressert l’explication. Ultime redondance. Hitchcock s’englue. Le maître du suspense est plutôt le maître du rabâchage.
Pourquoi avoir opéré une telle rupture narrative avec force musique et force éclairage d’autant que si on la retire, le film ne s’en porte pas plus mal ? C’est le seul moment où nous rentrons dans les pensées de Judy. Le spectateur en sait plus long que Scottie pour la première fois. Au lieu de suivre Scottie comme nous l’avions fait jusqu’à présent, au lieu que le spectateur apprenne avec lui le véritable statut de Judy, et que tout cela soit rétrospectif, il sait tout. Une situation se fait jour : Madeleine n’est pas la femme de Glaster, elle a été manipulé par lui et devient une victime. Sa participation au meurtre sera passée quasiment sous silence, déresponsabilisation excusée par son amour pour Scottie. Si le spectateur ignorait que Judy n'était pas Madeleine, il serait troublé que Scottie fasse cette confusion. Une intéressante ambiguïté faisait surface. Outre que ce flash back est maladroit et inutile, il rassure le spectateur quant à l’illusion réelle de Scottie en plus de prendre en charge le drame affectif de Judy. Un chassé croisé s’instaure. Judy sait qui est Scottie alors que ce dernier ne sait pas qui est réellement Judy. Elle doit conquérir Scottie tout en sachant que celui-ci la prend pour une autre et fait tout pour la faire ressembler à Madeleine. Judy va-t-elle pouvoir dire sa vérité et de son côté Scottie va-t-il pouvoir aimer Judy pour ce qu’elle est ? En un mot, l’amour va-t-il les rassembler ? Hitchcock nous emmène vers un banal thriller amoureux dont on se doute bien qu’il va mal finir.
Scottie parvient à faire ressembler Judy à Madeleine. La scène qui suit nous entraîne vers le mélodrame noir et poisseux. Judy / Madeleine sort de la salle de bain dans une espèce d'halo. Scottie l’embrasse. La musique se fait omniprésente. Le plan se met comme à pivoter : on bascule de la chambre à la grange puis de nouveau à la chambre et tout cela finit dans une lumière verdâtre sur une musique lyrique. Ce moment est important car il y a jouissance pour Scottie d’avoir reconstitué Madeleine à travers Judy, de faire d’une personne morte une vivante. Pourquoi la mise en scène d’Hitchcock se fait-elle si mélodramatique à cet instant précis c’est-à-dire que cette illusion est emphatiquement montrée comme attractive ? Si Hitchcock tenait à nous faire comprendre que l’illusion de Scottie est vraiment une illusion, il se ferait déceptif et resterait à distance. Un peu plus tard, Scottie aperçoit le médaillon autour du cou de Judy, celui-là même que portait Madeleine. Hitchcock ne trouve rien de mieux que d’insérer encore un flash back sur le tableau que regardait Madeleine dans le musée. Redondance une fois de plus.


 La scène finale est le point d’orgue de tout ce qui a été mis en place par Hitchcock. Que se passe-t-il dans cette scène ? Scottie a découvert la machination dont il a été victime. Il emmène Judy à la vieille église espagnole, San Juan Batista, sur le lieu où la femme de Gavin Elster a été tuée. Scottie harcèle Judy de questions, s'en prend violemment à elle, utilise les mots de contrefaçon, de doublure et la démasque. Elle avoue. Il n'est plus dupe. Si on comprend que Scottie soit en colère pour s’être fait berner et qu’il emmène Judy dans la tour pour lui faire expier sa faute, il est encore dans le même temps dans l’illusion. Il appelle Judy à un moment Madeleine et dit : « Il est trop tard. » alors qu’il vient de démasquer le complot. Étrange amour que celui de Judy prêt à aimer un homme qui la prend pour une autre. Comme on pouvait s’y attendre, Scottie n’a plus le vertige. Hitchcock a déjà utilisé dans Marnie et La maison du Docteur Edwards notamment ce lourd mécanisme dramaturgique, digne d’une  « psychanalyse de Prisunic ».


Comment meurt Judy ? D'une façon grotesque qui sent le Deus ex machina et qui contente le sadisme du spectateur. Judy supplie Scottie, ils s'embrassent (musique lyrique) une religieuse apparaît, Judy prend peur et tombe. Ce n'est pas le fait que la religieuse apparaisse qui paraît singulier  (nous sommes dans une église) mais qu'elle apparaisse au moment du baiser réunificateur. Même une religieuse arrive pour rendre cet amour impossible aussi improbable pouvait-il déjà être. Difficile de faire l’impasse sur son intrusion et sur son symbolisme appuyé. Elle est le passage obligé de la sanction, du péché, vu comme une espèce de diable sortant de l’ombre (éclairage révélateur). Rappelons-nous une phrase de Madeleine quand elle va la première fois avec Scottie à San Juan Bautista : « C'était notre endroit préféré, mais on n'avait pas le droit d'y jouer. Et sœur Teresa nous grondait. » Nous sommes dans une impasse. Si la religieuse n’intervient pas, que devient Scottie et Judy car leur amour est névrotique au possible ? Le spectateur serait sceptique d’assister à une telle union. Son intervention, par contre, empêche cette rocambolesque love story, ce qui est assez puritain pour le coup. Hitchcock ne prend pas une autre voie, pourtant plus crédible et réelle comme nous allons le voir. Non seulement cette scène est maladroitement amenée mais on a bien du mal à comprendre que Judy soit aussi surprise au point de tomber. Cela rend bien fragile tout ce qu'on nous a raconté jusqu’ici. Pour autant, la scène n’est pas fortuite. Ce n’est pas non plus une simple maladresse comme on pourrait le croire. Non pas que cet élément soit crédible mais Judy doit mourir coûte que coûte. L’aveuglement d’Hitchcock dans son traitement est flagrant : il accumule les invraisemblances et les lourdeurs métaphoriques pour conclure vaille que vaille son histoire et l’enfermer dans un hyperdramatisme. Comme je le disais plus haut, la mise en scène oscille sans arrêt du plan du fantasme au plan objectif de ce qui se passe réellement. Nous sommes dans un certain réalisme et non dans une vision strictement subjective du personnage. Si nous suivons Scottie dans son itinéraire, la caméra comme dans la mort de Judy reste descriptive (pas de caméra à la main ici). Comment expliquer les insistances et maladresses rencontrées tout au long du film (la religieuse sonne la cloche parce qu'une femme vient de mourir sans se poser la moindre question sur le fait qu’elle a causé la mort de quelqu'un !) ? En un mot, Hitchcock se fait trop présent ou si l’on veut, son désir déborde le cadre de l’histoire pour pouvoir l’envisager avec recul. Ce pourquoi il a besoin de finir sur une note lugubre et que la religieuse sonne, métaphoriquement parlant, le glas fatal du destin. La musique amplifie ce glas comme un point d’orgue et se fait lugubre.


Le moins que l’on puisse dire est qu’Hitchcock n’aborde pas sereinement toute cette obsession. On ne résoudra pas cette équation en disant que c’est le point de vue cauchemardesque de Scottie : cet aspect n’est pas mis en évidence formellement dans le film. Quand bien même, cela ne justifie pas le climat fataliste et sentimental de la fin. Faire mourir Judy évite à Scottie soit de l'aimer vraiment, soit de prendre conscience de sa névrose et d'assumer ses responsabilités. On a dit que le film était grave mais cela constitue-t-il une qualité ici ? On a beau jeu d’opposer ce côté sombre à l’habituel happy end hollywoodien mais l’un comme l’autre constituent le voile que l’on jette sur les réelles intentions. Comme dans beaucoup d'histoires de ce genre-là, c'est une fin « heureuse » ou ouverte qui constitue l'exception. Le climat lourd et fatal, la partition musicale, tout indique son romantisme noir qui, de ce fait même, ne peut jamais rien dévoiler. Au contraire, c’est cette jouissance du morbide qui est revendiquée à la fin. Au fond, si Scottie n’a pas conscience de son illusion, le spectateur ne l’a guère mieux appréhendée. Il aurait fallu au contraire que Scottie se rende compte de la supercherie, qu’il abdique et renonce (outre que le film soit plus sobre). Comme Hitchcock ne peut pas opter pour cette solution, il est obligé de faire mourir Judy d’une façon invraisemblable et d’emballer son film dans un conventionnel fatalisme qui fait l’impasse sur le thème qu’il traite. Il préfère finir son film dans la mythologie de l'amour malheureux propre au romantisme noir, créant une identification un peu gluante avec le spectateur. Fin tragique et consolatoire comme toutes les histoires d’amour impossible. Imaginons que Judy ne meurt pas. Scottie la laisse en haut et s'en va, seul. Ou que Scottie et Judy s’en aillent chacun de leur côté, un peu amers de s’être tant illusionnés. Le spectateur serait « privé » de cette morbidité attractive, désillusionné. Tout le cheminement de Scottie serait mis au grand jour.  Là, avec une telle fin fantasmatique, le mensonge subsiste et est rejeté irrémédiablement dans l’ombre.

Yannick Rolandeau