Cinéma

Le cinéma de Quentin Tarantino : marmelades et tarantinades

Yannick Rolandeau

 

Le cinéaste Quentin Tarantino a fait son apparition avec Reservoir Dogs (1992) et est devenu un phénomène médiatique avec Pulp fiction (1994), Jackie Brown (1996), Kill Bill 1 (2003), Kill Bill 2 (2004), Boulevard de la mort (2007), Inglourious Basterds (2009) et Django Unchained (2012), films qui ont fait sa réputation (usurpée ou non). Je passerai donc sous silence les courts métrages qu’il a réalisés à l’occasion à droite et à gauche. Son œuvre comporte deux facettes : d’une part, la violence stylisée dite « second degré » qu’il a instillée dans ses films, et d’autre part, la justification du ressentiment victimaire dont il fait preuve en arrière-plan dans sa mise en scène. Mais faisons un petit flash-back tout d’abord pour saisir son ancrage dans ce petit monde de la cinématographie.


Le succès des films de Quentin Tarantino est dû à son arrivée à un moment charnière de l’évolution du cinéma : depuis les années cinquante, face au nouveau marché qui s’ouvrait vis-à-vis de la jeunesse, l’underground, la contre-culture, du rebelle certifié conforme, prenaient la place d’œuvres d’une portée critique plus spirituelle. Suite à la Nouvelle Vague, la « liberté » des cinéastes leur a donné soit une plus grande innovation et audace en tant que créateur, soit les a confinés dans le cinéma autoréférentiel, c’est-à-dire où le cinéma cite le cinéma dans un effet miroir envers le public jeune ayant goûté aux joies du divertissement, de la transgression sexuelle ou violente qui ont parcouru la société permissive tant au niveau social que culturel. Ce phénomène n’est pas né qu’au cinéma mais a aussi essaimé dans la musique, les bandes dessinées, la littérature. Il suffit de constater aujourd’hui toute cette inflation de produits standardisés sous l’étiquette transgressive pour constater ce qu’il en est dans chaque domaine artistique.

Quentin Tarantino est l'un des cinéastes à avoir émergé de cette sous-culture. Il fait son beurre sur tout ce qui a été mis en marge dans les Etats-Unis socialement et culturellement et qu’il porte à incandescence : les films de genre (gangsters, Bruce Lee, western Spaghetti, blackexploitation), les bandes dessinées (les pulps, les mangas), la musique (soul music, techno, rap) etc. avec comme autre pôle référentiel, les martyrs fétichisés qui se sont développés conjointement : les femmes, les juifs les noirs et bientôt sans doute les homosexuels, les enfants victimes de leurs parents ou des pédophiles. Si l’on y ajoute une touche de cinéma d’auteur dans les dialogues et le formalisme esthétique ainsi qu'une touche de divertissement pour bambin, on a la formule du cinéma de Quentin Tarantino en phase avec les sujets de société actuelle.

Au temps du ludisme généralisé, de la fête exhibée en défouloir contemporain, à la transparence de la sphère privée (la levée du hors-champ au cinéma), l’apparition d’un Quentin Tarantino avec sa promotion d’une violence parodique et jouissive, n’étonne nullement. Il a trouvé la formule idéale, c’est-à-dire de pouvoir montrer de la violence gratuite déguisée en parodie de manière à ce qu’elle ne soit pas "traumatisante". Ses films remplis d’une façon ostentatoire de clins d’œil autoréférentiels, jouent avec l’imaginaire d’un public déjà acquis, façonné affectivement et intellectuellement par ce style de cinéma en marge, plus « cultivé » en cette matière dans son désir de promotion sociale, transgressif à souhait, faisant référence à cette « culture » fonctionnant en circuit fermé. C’est un cinéma qui ne prend plus en charge la réalité comme le faisait Orson Welles mais cite à n’en plus finir le cinéma de genre, dans une vision fantasmée et idyllique du cinéma claquemurée sur elle-même. Le cinéphile a tout loisir de s’y admirer, de voir les citations explicites et de s’y reconnaître avec une autosatisfaction émue et jouissive. « Quentin Tarantino a vu les mêmes films que nous, en retour, on va voir ses films qui citent le cinéma que l’on a vu. »


Certains pensent trouver la parade par rapport à cette violence en la plaçant dans une sphère « intouchable », la parodie, voire le second degré. À ce titre, on se demande ce qu’on pourrait dire d’une œuvre dès lors qu’un cinéaste s’empare d’une telle pirouette pour exiler son film hors de toute instance critique. Suffit-il de déplacer ce procédé dans d’autres domaines pour représenter tout ce que l’on veut à partir du moment où il y a une volonté affichée de second degré alors que celui-ci, à l’origine, était justement de ne pas être repérable à première vue ? Ce qui revient à dire qu’un second degré exhibé n’existe plus en tant que tel et ne peut devenir que premier degré.


On peut suspecter que ce « second degré » est un tantinet hypocrite dans le discours puisqu’il permet de montrer tout qu’on veut. C’est une formule typique des publicitaires. Il suffit de regarder n’importe quelle publicité pour saisir la cellule de base : ambiance précise contredite par une pirouette humoristique radicale. Par exemple, la publicité intitulée Dirt Devil pour un aspirateur qui reprend les mêmes plans que ceux de L’Exorciste de William Friedkin, (citation cinéphilique). Quand le prêtre rentre dans la chambre, il découvre la jeune femme allant et venant, dos au plafond. Soudain, la caméra passe à l’étage au-dessus et nous découvrons une vieille femme qui passe l’aspirateur ! Celui-ci est tellement puissant qu’il colle la jeune envoutée au plafond, lui faisant suivre les mouvements de l’appareil ménager ! Voilà ce style d’humour décalé que l’on retrouve dans les films de Tarantino qui, par un effet de contraste radical, surprend et fait rire.


Cette « violence parodique » est destinée à placer le spectateur dans la connivence de ce qu’on va lui montrer. Ce côté « parodique » est un signe de reconnaissance. Ce n’est pas un signe surprenant, un sens qui déstabiliserait le spectateur dans ce qu’il attend mais un clin d’œil complaisant en sa direction lui permettant à chaque fois d’être reconnu dans son choix. Le film devient alors lisible et prévisible. Pris dans cette rhétorique du second degré qui permet d’escamoter tout discours critique, le spectateur accepte la « provocation » mise en devanture et consent à suivre le discours du cinéaste dans un lieu où la connivence a été établie entre eux.

On se rend compte que ce perpétuel « second degré » est invoqué dès que l’image est sujette à caution en matière transgressive. Si la violence était hors champ, il n’y aurait pas de problème mais dans une société où l’exhibition est reine, il fallait trouver une ruse pour montrer ce qu’on avait envie de montrer sans être pris sur le fait de montrer ce que l’on avait envie de montrer. Le spectateur se retrouve pris au piège de voir une telle violence qui, par on ne sait quelle vue de l’esprit, se retrouve relativisée par ce coefficient de second degré explicite, à un tel point que personne ne peut la prendre au sérieux. C’est surtout ce second degré que l’on ne doit pas prendre au sérieux.


Il faudrait revenir sur le statut de l'image mais il serait trop long ici de le développer ici. L'argument souvent amené en renfort est que l'image est irréelle, et que le spectateur le sait et qu'il peut donc jouir de ce qu'on lui montre. D’une part, si les images sont aussi inoffensives qu’on le dit (que alors penser de la publicité ?), pourquoi interdire un film comme Le Juif Süss, film de propagande nazie réalisé en 1940 par Veit Harlan ? Le réel est insécable et les clichés véhiculés par le cinéma se retrouvent à un moment où à un autre dans la réalité et réciproquement. D'autre part, l'histoire racontée dans ses films est bien réelle, mise en place par la narration. L’impression de réalité au cinéma installe bien tel ou tel motif, avec des personnages et développés avec des éléments concrets qui permettent d'aboutir à un tel déchaînement de violence.


Ce nihilisme se fait clairement ressentir au fur et à mesure des films où les personnages n’ont rien d’êtres de chair et de sang mais d’individus factices, théoriques et abstraits. Il n’y a pas l'ombre d'une ambiguïté dans leurs rapports, actions ou exactions. Ils ne sont plus que des abstractions au lieu d’êtres de chair pourvus d'un langage. Poétiquement fabriqués, sans âme, les personnages sont nantis d'une logorrhée qui fait semblant de leur donner une couleur humaine, symptomatique du phénomène compensatoire quand ceux-ci n’ont pas le minimum requis pour exister humainement. Ils débitent leur monologue comme des robots, se parlant à eux-mêmes avant de s’adresser à autrui. Il est normal qu’ils puissent tuer sans l’ombre d’un remords. Ce langage le cède à des mots d'auteur qui tirent toute la couverture à eux et enferment les personnages dans un stéréotype verbal qui les limite dans leur définition même, avant de servir à un déchaînement de violence qui, par contraste, ne peut que surprendre. Il est assez amusant de voir les films d’auteur français critiqués pour leur logorrhée (à juste titre) et de voir celle-ci justifiée tout simplement parce qu’on y simule la vie, fausse poésie de la rue, comme prise sur le vif suivie de quelques coups de pétards.


Avec Jackie Brown (1997), Quentin Tarantino amorce un tournant. Nous sommes dans cette fascination des malfrats mais retravaillée du côté des minorités visibles (médiatiques). Avec Kill Bill, la vengeance est justifiée et pour qu'elle le soit, il faut que la victime subisse un horrible traumatisme que lui permet la situation mise en place. Et le personnage féminin, Béatrix Kiddo peut dès lors tuer et démembrer une quarantaine de personnes sans broncher. Et il s'agit bien d'une femme, ce qui n'est pas un hasard car Quentin Tarantino va développer et mettre en avant ces martyrs fétichisés de l'Histoire car ils ont été victimes et puisqu'ils ont été victimes, ils peuvent se venger.


C'est que fera Boulevard de la mort avec la figure du macho (Mike) qui sera châtié par trois jeunes femmes. Il faut que ce Mike ait tous les attributs de la bête perverse, homme des cavernes citadines. À partir du moment où cette incarnation conceptuelle est taxée de l’étiquette du tueur-né, incarnation de toute la brutalité que les hommes ont fait subir aux femmes, il ne mérite que la mort et qu’on se venge de lui. Boulevard de la mort joue à renverser les codes sans le céder à sa fascination originelle, ce qui ne le sauve pas de cette mythologie du lynchage et de la violence mais la renforce, celle-ci étant transposée sur des femmes décérébrées qui jouent à imiter l’homme dans ce qu’il a de plus brutal. Pour autant, le film est machiste en réalité car les trois jeunes femmes revêtent les apanages du masculin pour l’appliquer au masculin. Ce n’est que du machisme qui a changé de pole.


Dans le film suivant, Inglourious Basterds, il transforme des juifs, victimes de l’Histoire, en nazis dans cette vengeance fun, échangeant étoile jaune en croix gammées gravés dans le sang sur le front. Ce n’est qu’une loi du talion que l’on tente de faire passer frauduleusement en justice. Si l’on comprend les retombées économiques d’une telle ruse, l’effet de réel de la violence est non seulement éliminé mais le mécanisme mortifère qui est en sein n’est pas soulevé. Pour cacher un tel processus, il faut rendre la violence inoffensive par un coefficient de second degré qui prétend effacer les traces de son énonciation. Le rattachement du lieutenant aux indiens (sang, scalps) légitime son entreprise barbare puisque non seulement le parallèle avec le massacre des indiens par les américains est mis en parallèle avec le judéocide par les nazis mais il est assimilé à un acte de résistance pur. Dès lors, le permis de tuer est donné et Aldo Raine et ses criminels peuvent casser du nazi à la batte de baseball, et Tarantino mettre de la musique de western, faire du décalage à foison, et donner à l’image un degré d’irréalisme pour faire passer la vengeance. Ce procédé où la victime peut se venger, est le fond de commerce de Tarantino. La victime est purifiée, sacralisée, fétichisée par son statut de victime. Cette entreprise de liquidation de nazis par des juifs revanchards n’est plus ni moins qu’une solution finale à l’égal des nazis envers les juifs. Le parallèle établi est troublant dans la volonté exterminatrice établie dès le début. Il suffit de placer les mêmes paroles d’Aldo Raine dans la bouche d’un nazi pour qu’elles paraissent répugnantes. La salle de cinéma figure l’établissement d’un camp d'extermination symbolique sans qu’il ait l’apparence d’un camp d'extermination réelle. Mais la scène où les juifs barbarisés tirent sur la foule dans le cinéma en flammes est bien une vision de l'enfer. Le visage de Shosanna sur l’écran qui brûle est bien, elle, une vision satanique : « Je m'appelle Shosanna Dreyfus et ceci est le visage de la vengeance juive. » dit-elle avant de ricaner dans son délire. On remarquera aussi que le massacre des juifs sous le plancher au début du film est ouvertement éludé alors que le massacre des nazis dans le cinéma est souligné dans l’obscène. Cela indique bien que Tarantino sait qu’il aurait été répugnant de faire du spectacle en montrant des juifs tués à l’écran alors qu’il est plaisant de faire assister le spectateur à l’extermination des nazis. C’est permis.


Django Unchained est la réplique exacte du précédent, même histoire dans un contexte différent, même renversement des valeurs, même nihilisme. Quentin Tarantino fait jouer au personnage principal le rôle de justicier qui peut tuer en le transformant en réplique négative du système oppressif. Cette fois-ci, le noir se comporte comme un barbare à l'égal des pro-esclavagistes blancs. Les deux scènes finales de Django Unchained sont d’une répugnance rare. Sur une musique rap, le carnage est envisagé comme un spectacle jubilatoire notamment le sadisme inouï de Django de se protéger à plusieurs reprises par le corps d’un adversaire qui se prend toutes les balles dans des gerbes de sang ou de tirer sur un ennemi à terre qui hurle de douleur. Le forfait accompli, le regard hautain de Django, le cigarillo à la bouche qui va lui permettre d’allumer la dynamite, en dit long sur l’esprit vengeur déculpabilisé d’accomplir sur ce qu’il est en train de faire, une œuvre de mort et d’extermination. Django Unchained se termine d’ailleurs sur Broomilda qui jubile et applaudit de ses petites mains puis regarde érotiquement Django quand la demeure a littéralement été éparpillée à la dynamite, symbolisme destiné à bien faire comprendre que l’ennemi a été néantisé jusque dans ses moindres particules. Bien sûr dans une sorte de feu d’artifices pour donner un côté irréaliste à ce bouquet final. Django s’est retourné auparavant et a assisté à l’explosion comme s’il regardait avec un sourire béat une gigantesque War Pride colorisée par Walt Disney.

À la sortie du film Django Unchained, Spike Lee déclare à Vibe TV : « Je ne peux pas en parler, parce que je n'irai pas le voir. Je ne veux pas le voir (...) Je pense que ça serait manquer de respect à mes ancêtres. C'est tout ce que j'ai à dire. Je ne peux pas manquer de respect à mes ancêtres. » Sur son compte Twitter, il ajoute : « L'esclavage américain n'était pas un western spaghetti de Sergio Leone. C'était un holocauste. Mes ancêtres étaient esclaves. Volés de l'Afrique. Je leur ferai honneur. » Spike Lee a tort de considérer l’esclavage comme un holocauste (l’esclavage ne fut pas une volonté exterminatrice en référence au judéocide nazi) dans cette rivalité victimaire mais le cinéaste sent bien que Quentin Tarantino joue d’une posture raciste mais pas comme il le croit. Tarentino est raciste comme l’est le multiculturel ou l’idéologie du métissage. Faut-il dire encore que le racisme n'a pas qu'une couleur de peau ? De plus, en toute logique encore une fois, il y a cette idée farfelue et dangereuse de l'idéologie multiculturelle qui ne se rend pas compte du racisme qu'elle génère en son sein, en pensant qu'avec le «mélangisme», on annihile tout racisme (comme avec une baguette magique). Ce qui revient à dire qu'il existe donc bel et bien des identités culturelles distinctes, comme la civilisation blanche occidentale par exemple, mais que celle-ci serait intrinsèquement «mauvaise», voire serait inférieure à la multiculturelle puisqu’on propose justement le métissage comme solution idéologiquement «neutre» contre elle. Il suffit de clamer sa préférence pour cette civilisation blanche occidentale pour se voir accusé de racisme. C’est ce qu’on appelle un beau cas de discrimination qui ne dit pas son nom. Ce multiculturalisme secrète bien en son sein du racisme et de la discrimination et fait partie de l’imaginaire racialiste du XIXe siècle. Le multiculturel se comporte comme le raciste d’avant en faisant jouer aux noirs une attitude mimétique en tout point conforme à l’esclavage perpétré par les propriétaires blancs. On retrouve ici la même parade que dans le film précédent. Il ne suffit pas de faire « second degré » et d’affubler des résistants juifs ou d’esclaves noirs d’une volonté de vengeance pour absoudre leurs propres crimes et de les transformer en justicier : un crime reste un crime. Second degré ou pas, l’histoire narrative installe bien ces soubassements comme éléments filmiques réels permettant la vengeance et la tuerie expiatoire. Que l’on dise même que cela existe de tout temps dans le cinéma, cela n’avalise pas de resservir le même plat, le même procédé usé jusqu’à la corde en plus de jouer de la justification de la vengeance doublée d’une histoire dégoulinante de sirop.


Reprenant les codes romantiques du héros invincible, Quentin Tarantino ne fait que les transposer dans un récit à sa sauce sans leur retirer le pouvoir mensonger qui lui tient lieu. Certes, il n’y a pas de doute qu’une large fraction de l’humanité a encore besoin d’être mystifié par une telle figure mais il n’empêche que ce processus religieux sacrificiel qui apparaît à une époque si déchristianisée a de quoi surprendre au premier abord. Il fonctionne à plein et il n’y a pas de doute que le semblant de parodie injecté dans la diégèse fera croire à sa démystification tout en en reprenant le mécanisme au niveau narratif et à le mener jusqu’au bout dans une extase jubilatoire.


Pour être tout à fait sûr de ce que j’avance, prenons l’entretien où Quentin Tarantino déclare détester John Ford. Il dit : « En fait, John Ford n’est pas vraiment un de mes héros du western. Pour rester poli, je le déteste. Et je ne parle pas de tous ces Indiens sans visages qu’il tue comme s’ils étaient des zombies.  » La critique serait recevable si Tarantino ne résumait pas John Ford à une telle caricature (voir Les Cheyennes ou ne serait-ce que L’Homme qui tue Liberty Valance où John Ford fait la part entre la réalité et la légende) et en le décontextualisant, et si d’autre part, il ne le faisait pas lui-même en réduisant la complexité de tel ou tel personnage pour accréditer qu’on puisse le tuer à la fin. Mais il reproche aussi à John Ford d’avoir joué un des membres du Ku-Klux-Klan dans Naissance d’une nation de D.W. Griffith. Et Tarantino de s’étonner : « Ca veut dire quoi? Qu’est-ce qui s’est passé dans sa tête? Il ne pouvait pas dire qu’il ne connaissait rien de toute cette histoire. Tout le monde savait que le film s’inspirait de The Clansman à l’époque. » Une telle déclaration est risible au point car on pourrait rétorquer que John Ford jouait un rôle dans un film (ne sommes-nous pas au cinéma ?) comme on pourrait reprocher à Samuel L. Jackson de jouer un noir pro-esclavagiste dans Django Unchained. Il enchaîne en disant : «  Je pense que ce film a provoqué une renaissance du Ku Klux Klan et est la cause de tout le sang versé par la suite jusqu’aux années 1960. Je pense que le révérend Thomas Dixon et D.W. Griffith, s’ils avaient été jugés selon les lois du tribunal de Nuremberg, auraient pu être déclarés coupables de crime de guerre pour avoir réalisé ce film et ce qu’il a entraîné. » Un film pourrait-il avoir un tel impact ? Les images ne seraient-elles pas si innocentes que cela ? Quentin Tarantino n’hésite pas à accabler John Ford du pire des crimes : « Ce sont des gens comme lui qui maintiennent vivace cette idée d’une humanité anglo-saxonne supérieure au reste de l’humanité. Et l’idée que tout ceci n’est qu’un tissu d’inepties est relativement neuve, finalement. Dans le cinéma des années 1930 et 1940, elle traîne encore. Et même dans les années 1950. »


En lisant cet entretien, on se rend compte que Django Unchained est bel et bien un film politique puisque la personne qui l’interroge déclare que non seulement que le film « est une sorte de western postmoderne sur les esclaves. », ce que Quentin Tarantino approuve, mais qu’il déconstruit Naissance d’une nation avec Django en s’en prenant à cette « humanité anglo-saxonne supérieure au reste de l’humanité ». Et si certains lecteurs pensaient que j’exagérais en comparant le massacre des nazis dans le salle de cinéma à un sorte de camp d’extermination, Tarantino fait un rapprochement similaire quand il évoque le film de Sergio Corbucci : « C’était un peu comme si à travers ses histoires de cow-boys, il parlait d'un fascisme —ce qui n’est pas totalement aberrant, après tout, l’Italie venait juste d’échapper à la botte de Mussolini— regonflé par une iconographie de cow-boys et de Mexicains. Quand ses cow-boys s’emparent d’une ville, ça ressemble à une occupation par les nazis, avec des souffrances infligées aux victimes dignes de l’Holocauste. » Il devient alors clair que la séquence finale dans Inglorious Basterds et Django Unchained est la même chose mais dans le sens inverse, revanche de l’histoire tant au niveau réel qu’au niveau symbolique à travers le cinéma. Mais le processus qui mène à une telle horreur n’est pas levé.


Mais le plus stupéfiant est ce qu’il ajoute ensuite avec la plus grande inconséquence : « Il faut que cette mission soit coûteuse pour Django. Il n'est pas Spartacus. Il n'est pas celui qui va libérer tous les esclaves de la plantation avant de mettre le cap sur le Canada. Il a une mission et une seule : faire sortir sa femme de cet enfer. Et tout le reste n’est rien comparé à ça. » C’est-à-dire que reconquérir une femme, argument tellement sentimentaliste qu’il n’y a pas à revenir dessus, même si l’imagerie joue de la princesse dans la tour (son prénom étant la réunion de Brunehilde, prénom médiéval, et de Broom, qui signifie «balai»), est plus important que la folie d’un tel système esclavagiste, c’est-à-dire le héros parfaitement cynique et égoïste qui n’agit que pour ses intérêts bien compris, se moquant de ses compagnons humiliés, torturés, massacrés. Ce n’était donc que pour sauver sa petite femme chérie ? C’est dire si tout cela est d’une incohérence abyssale.


Quentin Tarantino ne fait qu’offrir à l’idéologie postmoderne son lot puéril de renversement des valeurs, soit à travers les références aux sous-genres, soit d'annihiler les modèles dominants pour les remplacer par les siens dans cette stratégie de prédation. Version cinématographique du nihilisme festif. Cette parodie fonctionne comme leurre et transforme le sadisme en sourire, étrange déni contemporain où tout un chacun n’est plus horrifié par un meurtre virtuel mais s’en réjouit.


Yannick Rolandeau

 

 


http://www.slate.fr/story/66903/tarantino-django-unchained-interview