Cinéma

Jan Svankmajer

Yannick Rolandeau

 

 

- Comment avez-vous projeté de faire une adaptation d'Alice au Pays des merveilles ?

- Alice de Lewis Carroll appartient à ma mythologie. Je tournais autour de ce roman depuis longtemps. Preuve en sont mes films précédents, Jabberwocky et Dans la cave. Ce n'est que plus tard que j'ai eu le courage de me mesurer au vrai Alice. Je n'avais pas l'intention de réaliser une interprétation directe ni une illustration de ce livre mais bien plutôt une adaptation qui refléterait les expériences de mon enfance. Je devais affronter également les interprétations d'Alice déjà existantes. La plupart du temps on le présente comme un conte pour enfants. Pour moi ce n'est pas un conte de fées mais un rêve.

- Y a-t-il eu des dizaines d'illustrateurs de l'œuvre de Carroll. Vous en êtes-vous inspiré ?

- Non. J'ai eu la chance de ne découvrir les illustrations originales que bien plus tard dans ma vie et non quand j'étais un enfant de dix ans. J'ai écrit mon adaptation d'Alice et j'ai proposé au Krotki Film de Prague d'en faire un court métrage mais cela ne les intéressait pas. J'ai alors cherché d'autres sources de financement et j'ai trouvé des sponsors en Angleterre, en Allemagne et en Suisse. Mais le film a entièrement été réalisé à Prague et c'est un film entièrement tchèque, tourné dans mon propre studio qui est une ancienne boulangerie. On pourrait dire que c'est une oeuvre " underground " car il a été fait dans des conditions plutôt primitives. Les caméras étaient anciennes et ne servaient plus. Et la table de montage n'était pas très jeune non plus. Une grande partie du film a été tournée dans la cave et dans le grenier de notre studio.

- Pourquoi avez-vous pris la décision de mélanger des personnages réels et des poupées, des objets ?

- Je n'aime pas les films dessinés et je préfère situer mon monde imaginaire dans la réalité. Parce que je considère qu'Alice est un rêve, il fallait bien que l'on ait l'impression, comme dans un rêve, qu'il s'agit d'une réalité connue. Alice est donc entourée par ses jouets mais dans le film, comme dans un rêve, ces objets se métamorphosent.

- Mais il y a Alice comme personne et Alice comme poupée...

- Alice s'identifie à sa poupée, c'est pourquoi la poupée est habillée comme elle. Dans mon Alice il y a beaucoup plus d'angoisse que chez Lewis Carroll parce que c'est basé sur mes propres expériences.

- Comment avez-vous développé le scénario ? L'avez-vous changé pendant le tournage ?

- J'ai commencé avec un storyboard très soigneusement préparé mais lorsque nous avons commencé à tourner après une ou deux semaines j'ai refermé le storyboard. Les poupées étaient un peu différentes de ce que j'avais imaginé. Je ne savais pas à quoi elles ressembleraient lorsque j'écrivais le scénario. J'avais décidé de tourner avec deux caméras en même temps et nous avons changé pas mal de choses dans le concept du film.

- Dans le scénario vous privilégiez un personnage, le Lapin blanc. C'est presque Qui veut la peau du Lapin blanc ! Et ce n'est que vers la fin qu'apparaissent le Chapelier fou, la Reine de coeur et les autres personnages.

- J'ai choisi le lapin pour accompagner Alice tout le long de l'histoire. Il est comme son partenaire et en même temps il s'oppose à elle. Les autres personnages ne représentent que quelques brefs épisodes.

- Le tournage a dû être conséquent.

- Nous avons tourné pendant un an et pendant tout ce temps il se passait des choses intéressantes. La petite fille grandissait. Elle a commencé le film à l'âge de sept ans et à la fin elle en avait huit. Et les enfants changent beaucoup à cet âge ! On pouvait presque être les témoins de sa croissance dans le film. Par exemple elle s'était cassé une dent et à la fin du tournage elle avait repoussé ! Une autre chose curieuse : comme nous n'avons pas tourné dans l'ordre de l'histoire, il est fort possible qu'Alice devant une porte ait sept ans, et que lorsqu'elle la franchit elle en ait huit !

Le film a une bande-son riche et complexe

Il n'y a pas de musique, seulement des sons réels. Si j'avais utilisé de la musique, cela aurait été un conte de fées. Les effets sonores par contre donnaient un plus grand sens de la réalité. Dans mes rêves, je n'entends jamais de musique. Tous les sons sont réalistes mais parfois ils sont transformés, amplifies.

- Vous avez aussi pris la décision de ne pas faire parler les personnages. Les seuls mots du film sont prononcés par Alice qui est une sorte de narratrice, un choeur à une seule voix.

- Je voulais montrer que tout était interprété par Alice. Et à la fin, lorsque la reine demande que l'on fasse tomber sa tête, Alice demande " Laquelle ? " car elle s'est identifiée à tous les objets. Alice a donné vie à tous les objets donc d'une certaine leçon elle est ces objets.

- Dans quel sens le film reflète t il vos souvenir d'enfance ?

- Une scène par exemple n'a aucun rapport avec le livre de Carroll. C'est celle où Alice est enfermée dans un garde- manger avec de la nourriture. Etant petit je souffrais d'anorexie, je refusais de m'alimenter et mes parents me forçaient à manger.

- Il y a beaucoup de significations freudiennes dans les rêves d'Alice.

- Bien entendu. L'interprétation des rêves de Freud reste parfaitement valide. Il y a par exemple la scène où elle casse la poupée qui peut être interprétée comme une naissance. Et puis il y a celle où les chaussettes passent par un trou. Voilà quelques exemples de fantasmes sexuels d'un enfant mais ce n'est pas aussi freudien que Jabberwocky.

- Dans tous vos films il y a deux éléments importants : le désir et l'agression, Pensez-vous qu'Alice résume tous ces thèmes ?

- Plutôt que du désir et de l'agression il me semble que je traite des angoisses et des peurs, particulièrement dans ce film. J'essaie de me libérer de mes anxiétés intérieures. Mes films pourraient être vus comme une " commedia dell'arte " car j'utilise sans cesse les mêmes objets. Cela me rapproche des peintres. Un symbole circule d'un tableau à l'autre et je réalise toujours le même film.

- Comment travaillez-vous avec votre femme Eva Svankmajerova, quelle est la nature de votre collaboration ?

- Je tente de me servir au maximum de la réalité. Mais quand je ne peux pas trouver de vrais objets ma femme me fournit des substituts. Dans Alice elle a peint les cartes à jouer, elle a aussi créé le lièvre jaune. Tout ce qu'elle crée à l'air très authentique, Mon jeune fils a aussi participé au tournage : il était à l'intérieur de ;a maison de l'enfant et il jetait les objets.

- Un jeu viril fut réalisé après Alice ?

- Oui. Je l'ai écrit en 1972, mais c'était impossible de le réaliser à cette époque car le sport était tabou, faisait partie de l'idéologie. Mais aujourd'hui grâce à la perestroika j'ai pu le faire. En 1972 cela paraissait exagéré mais maintenant cela est réaliste. Déjà dans Le Journal de Léonard je m'étais servi d'un mélange de documents et d'animation. J'ai choisi cette technique mixte parce qu'elle était la plus apte à communiquer mes idées.

- Comment a-t-il été accueilli en Tchécoslovaquie ? Ce n'est pas seulement sur le sport mais aussi sur la consommation de la bière ?

- Le film n'a pas encore été programmé.

- Et Alice ?

- Je possède les droits de distribution pour mon pays car la version originale est en tchèque. Vous avez vu à Annecy la version anglaise que je n'ai pas contrôlée et dont je ne suis pas heureux. Il est possible que les autorités se sentent un peu vexées parce que le financement vient de l'étranger mais je leur avais offert de le produire au départ.

- Votre situation dans votre pays a-t-elle changé depuis le Grand Prix que vous avez gagné à Annecy il y a six ans pour les Possibilités du dialogue ?

- Il y a eu une nette amélioration ces trois dernières années. C'est pourquoi j'ai pu faire Un jeu viril par exemple. On m'avait fait une promesse verbale qu'il n'y aurait pas d'interférences d'en haut. Je termine en ce Moment mon nouveau film Obscurité- lumière- obscurité. Les officiels sont venus le voir seulement à la dernière étape du mixage. C'est un court métrage sur la mort.

- Quels sont vos projets ?

- Je voudrais réaliser un long métrage à partir de Faust et j'ai déjà présenté le projet. Je le ferai probablement pour les producteurs d'Alice mais il y aura aussi de l'argent tchèque.

- Dans Un jeu viril et Alice il y a d'intéressants petits gâteaux.

- Dans Alice ce sont des petits gâteaux typiques de la Campagne et dans Un jeu viril ce sont des petits gâteaux de Noël. Lorsque nous avons préparé Alice il y avait deux versions différentes des petits gâteaux. Sur certains il était écrit: " Mange-moi ! " Lorsque nous sommes revenus le lendemain matin les souris les avaient dévorés si bien que nous avons décidé de nous servir des autres !

- Ces derniers jours vous avez vu à Annecy un certain nombre de films d'animation. Quels sont ceux qui vous ont le plus intéressé ?

- Je n'aime pas trop les festivals car ce ne sont pas des rencontres de gens qui ont la même mentalité mais qui font le même métier. Il n'y a pas eu beaucoup de film qui m'ont touché. Bien sûr parce que je suis plongé dans mon travail je dois reconnaître que je n'ai pas vraiment un point de vue objectif. J'ai vraiment beaucoup aimé le film danois de Marcussen "Den offentlige rost". J'ai aussi apprécié le film des frères Quay "Rehearsals for Extinct Anatomies" même si j'ai quelques réserves à formuler. Il y a trop de maniérismes et de mystères que je ne pouvais pas comprendre.

- Participez-vous toujours avec votre femme aux activités du groupe surréaliste de Prague ?

- Oui. A cause des changements survenus dans mon pays j'ai par exemple été contacté par des étudiants de la faculté de philosophie qui m'ont demandé de faire des conférences sur le surréalisme après la guerre. Egalement et à ma grande surprise une proposition de notre groupe de publier un livre sur cinquante ans de surréalisme en Tchécoslovaquie a été acceptée. Nous aimerions aussi publier une revue mais cela n'est pas facile à mettre en route.

(Entretien réalisé à Annecy le 31 mai 1989 avec l'aide pour la traduction de Marcela Ehrlich que nous remercions.)


Interview avec Vratislav Effenberger

Why do you have a particular interest in Poe ?

Poe was added to my gallery of 'saints' sometime during my puberty. The myth I created around him then affects me to this day, its grip only weakened perhaps by other myths that followed later and were more real. This only became apparent when I was faced with an offer to make a film based on one of the classics. Without hesitation I turned to Poe's stories.

Was your choice of The Fall of the House of Usher influenced by any personal
relationship to the story?


I have a very selective memory. I never remember the plot. My memories exist at the level of feelings, emotions and 'irrelevant details'. The Fall of the House of Usher is a swamp in motion and the life of stones. And of course horror, unmotivated horror. When I read the story again after thirty years I realised that my memory hadn't failed me. I also selected this particular story for another reason: Usher's views on inanimate nature.

The place of humans in the film has been taken by objects. Is this merely symbolism or some particular function of objects brought to life ?

For me, objects always were more alive than people. More permanent and also more expressive. They are more exciting for their latent content and for their memories,
which far exceed the memories of men. Objects conceal within themselves the events they have witnessed. That's why I surround myself with them and try to uncover these hidden events and experiences. Sometimes objects speak immediately as one looks at them, or touches them; at other times it takes longer, occasionally years, for them to speak out. People were touching the objects and things in certain situations in life, while experiencing various tensions or moods and they have deposited their own feelings and emotions in them through their touch. The more an object has been touched, the richer its content. I have always tried in my films to 'excavate' this content from objects, to listen to them, and then illustrate their story. In my opinion, this should be the purpose of any animation: to let objects speak for themselves.
This creates a meaningful relationship between man and things, founded on a dialogue, not on consumer principles. This way the objects free themselves of their utilitarian function and return to their primaeval, magical meaning. The first things man created were indeed alive and it was possible to converse with them.

How does this tie in with the nature of Poe's imagination ?

This view ties in closely with the view defended by Usher in Poe's story. It is its logical conclusion: man - animal - plant - mineral - man-made object. The serpent of the ancient alchemists holding its own tail in its jaws. In the same way, Poe's story also relates to my own tactile experiments.

Doesn't the film interpretation stray too far in this direction, away from its original source ?

Poe's stories only appear to be suited to interpretation on film. Proof of this is the endless number of unsuccessful adaptations. The effect of his stories does not reside in their plot, but in his ability to evoke feelings of horror that emanate from the inner being of the characters. He succeeds in describing the most intimate reactions of the
human soul to that primal horror that rises up through our unconscious, for which the situations in which we find ourselves are simply a kind of explosive trigger. Transforming these 'descriptions' into a dramatic form of dialogue, with the miming and gestures of actors etc. is always inadequate, superficial, because Poe's 'descriptions' are impossible to translate into conventional dramatic language.

His 'descriptions' are very misleading, they only seem to be realistic, to be imaginable. As an example I'd quote his description of the sounds he uses to characterise the escape of Lady Madeline from the coffin and from the grave. There is so much contradiction in it! The same applies to the description of Usher's face; it goes into the greatest detail, and yet, when you try to picture him as a man of flesh and blood, it's impossible. My imagination at least failed totally. No image was sufficiently convincing, and this relates just to his physical appearance.

What about the metamorphosis of his soul that should be reflected on his face, as the story progresses ?

That is why I did not attempt to portray him realistically in the film. In the end I decided to take the same path as Poe took in writing the story. With the help of visual 'descriptions' (as opposed to Poe's verbal 'descriptions') I tried to evoke the appropriate feelings at the level of analogy. To get those corresponding feelings I took the path of 'objectively descriptive' visual analogy. I transposed people with things, and things became the bearers, not only of the plot, but also of the characters' emotions and the atmosphere of the story. I therefore attempted to evoke what
my selective memory preserved as being important, including the myth from my puberty.

Is it then a case of attempting to transfer literary expression, which in the case of Romantics like Poe is so complex and dependent upon the particular quality of a word, into a film language which would adequately represent it ?

Leaving aside my personal partiality to Usher's (Poe's) views on inanimate nature, this was one of my ambitions. The unusual analogy between image and spoken word
(which in the overwhelming majority of films takes place at the level of identity) has caused, I think, some embarrassment around this film. The spoken word here is,
as it were, disconnected from the image. Sometimes it appears as if in tow behind the image, sometimes it appears to be ahead of it. I am certain that this is only because we are unaccustomed to connecting two different kinds of information in our minds. We are unused to perceiving, simultaneously, information supplied by vision and by hearing in anything other than the usual relationship of identity.

This non-identical relationship is probably very close to poetic perception, or should it be understood in a wider sense ?

Our rationalistic civilisation is founded on the conceptual principle of identity. Analogy is natural to primitive cultures and, of course, to young children, because by means of
analogy they broaden the horizons of their knowledge. It is only thanks to analogies that they are able to create the kind of concept of the world (world view) that has been natural to man since the beginning of time. In every circumstance man wants to know the answers to all questions - to live within a concept. By means of analogy a child adds other objects and things that resemble each other in some aspect of their existence to what it knows (and can name). So on a certain level of understanding they reach the same analogical sac: thunder, drum, cannon, or penis, worm, snake, fish. Such understanding does not, of course, disappear with the rationalism of older age, it is only suppressed into the unconscious from whence it continues to function by means of symbols or poetic images.

In Poe's story there exist two levels of imagery: the one contained in the story and then that of the poem 'The Haunted Palace'...

In my opinion the poem expresses, by means of analogy, the transformation taking place in Usher's mental state. It is a poem evoking the beginning of madness. It shows that Usher unconsciously senses what is happening to him, but is unable to resist it. That is why the poem has such an important role in the story and also in the conception of my film. It is an analogy within an analogy. The fact that I have selected animated mud as a material for its interpretation was not because of any ambition to prove that everything can be animated (besides, I am not the first to animate earth, long before me V Mergl made a film with this material). In the first instance it stands for the moving swamp of my memory, but it also introduces my tactile experiments into film. I animated this sequence myself and aimed for a particular 'tension' interpretation of the poem. It was made more difficult by the fact that the 'gesture' generating the tension had to be constantly slowed down by the animation technique,
it couldn't be discharged all at once in one act of release. The slowing down of the tension, on the other hand, produced an intensification of feelings which forcefully manifested themselves, to the extent of cramp in my fingers. The whole process of animation resulted in considerable spiritual exhaustion. The experiment certainly didn't run very smoothly.

[Jan Svankmajer in conversation with Vratislav Effenberger, originally published in Film a Doba no.5, 1982, this translation by Gaby Dowdell first published in Afterimage 13, autumn 1987]

 


Interview de Petr Král (1985)


Comment vous situez-vous par rapport à /'" école" de l'animation tchèque (Trnka, Zeman, Pojar) ?

Cette école, à mes débuts, n'était rien pour moi, ou presque rien. Même aujourd'hui je préférerais à ses produits l'unique Film d'Emil Radok, Johannes docteur Faust, qu'il a tourné en 1958 et qui n'a toujours pas la place qu'il mérite. J'ai aussi, dès le début, cherché à me distinguer de cette école. Et déjà en refusant de me réaliser au cinéma par les seuls moyens de l'animation. Trnka comme Zeman avait amené son " système " à la perfection et je n'étais pas tenté de débuter comme un de leurs épigones. Les deux travaillaient d'ailleurs avec une illusion plastique et j'étais attiré, moi, par la réalité brute. Ce qui m'intéresse dans un objet ou un décor cinématographiques n'est pas leur éloquence plastique mais la question de savoir de quoi ils sont faits, qui les a touchés et dans quelles circonstances, comment ils sont marqués par le temps, etc. D'où le fait que, dès mes premiers Films, j'utilise le gros plan, qui explore justement toute " éraflure sur l'illusion ".

Votre film le Jardin rappelle ceux que tournaient à la même époque (1968) Chytilova ou Nemec. Quels rapports aviez-vous alors avec la "jeune vague" tchèque ?

Bien que j'appartienne à sa génération, je ne me suis jamais réclamé de cette " nouvelle vague " et elle non plus ne m'a pas considéré comme un des siens. Je pense d'ailleurs que le principal dénominateur commun que partagent les cinéastes de la " nouvelle vague" est le fait qu'à une certaine époque, ils fréquentaient tous la même école la FAMU (où pour ma part je n'ai pas étudié). Qu'est-ce qui, sinon, lierait les films d'un Schorm ou d'un Jires à ceux de Karel Vachek, que je considère comme la plus forte personnalité de la " nouvelle vague " et envers qui même Forman a quelques dettes ?

Mon Jardin, je crois, ne peut rappeler les films de la nouvelle vague " que très superficiellement. Peut-être sur le plan thématique, par le fait que c'est un film " contre " - mais ce serait tout. Je considère d'ailleurs le Jardin comme mon premier film surréaliste ; son scénario rappelle plutôt certains scénarios de Vratislav Effenberger (3) que je ne connaissais pas à l'époque.

Où peut-on voir vos films en Tchécoslovaquie ? Comment sont-ils reçus par la critique " ?

Certains passent parfois dans les ciné-clubs, d'autres, comme le Jardin, le Logement (1968) ou les Possibilités du dialogue (1982) ne sont pas même projetés dans ce cadre. Si vous pensez à la critique spécialisée, je trouve qu'en Tchécoslovaquie elle est inexistante, parce qu'il lui faudrait une indépendance d'opinion ; et la critique officielle ne s'intéresse pas beaucoup à ce que je fais.

Autrement, certes, tous mes films sont soumis à la critique du groupe surréaliste, depuis que j'en suis membre. Ses critiques - dont certaines ont été publiées dans la revue Film a doba - sont les seules qui m'importent.

Sait-on chez vous quels succès vous avez obtenus à l'étranger ?

Qui veut savoir, sait, bien évidemment.

Pouvez-vous suivre l'évolution du cinéma actuel (pas seulement de celui d'animation) dans le monde ' ' Quelque chose a-t-il récemment éveillé votre intérêt ?

Je ne suis que par intermittence ; je suis trop pris par ma propre oeuvre Et je pense aussi que je ne suis pas obligé de tout voir.

Parmi les films d'animation récents, j'ai trouvé intéressant le Conte des contes de Norstein, ne serait-ce que parce que le tournage d'un film aussi , inintelligible " ne serait jamais autorisé en Tchécoslovaquie. Dans le domaine du " grand " cinéma. chaque nouveau Film de Fellini est un événement pour moi.

Vous considérez-vous comme cinéaste ou comme plasticien ? Ou encore comme quelque chose d'autre ?

L'essentiel, c'est la force interne du " fonds " que le créateur porte en lui, les moyens qu'il utilise pour s'exprimer sont interchangeables. Je ne reconnais pas la "division du travail " entre professionnels, qui finalement mène à une stérilité de la pensée et à un " artificialisme " creux. Je cherche une universalité de l'expression. En ce sens, mon attitude est celle d'un surréaliste " militant ".

Vous répartissez vos activités entre une création cinématographique individuelle et une participation aux recherches collectives du surréalisme. Y a-t-il seulement un accord entre les deux domaines, ou aussi une rupture ? Et si oui, dans quel sens ?

Mes activités de cinéaste sont pour moi naturellement en accord avec l'activité collective du groupe. Comme je l'ai déjà dit, mes films sont d'ailleurs soumis à la critique des autres. Certains de mes scénarios apparaissent aussi dans des recueils collectifs. Certains films ou scénarios rejoignent de même par leur thème les champs thématiques explorés par le groupe : la Cave appartient à la Morphologie mentale, la Chute de la maison Usher (1981) et le Pendule, la fosse et l'espoir à la Peur, Fuite hors de la dépression au Rêve.

Dans le cinéma comme dans le surréalisme, vous expérimentez de nouvelles techniques (ainsi dans vos expériences tactiles); chaque film semble forger son propre langage (ou style), s'il ne naît pas directement d'une idée stylistique. D'où vient cette diversité ?

Je pense qu'elle est seulement extérieure. L'important, c'est la continuité de la pensée. Dans les années 1973-1981, où une pause m'a été imposée dans le cinéma, je me suis ainsi intensément consacré aux expériences tactiles. Quand ensuite, en 1980, j'ai tourné la Chute de la maison Usher, je n'ai pas repris là où je m'étais arrêté en 1973, mais j'ai cherché à profiter des découvertes - et aussi de certaines techniques - que m'avaient apportées les expériences tactiles, apparemment si éloignées du cinéma. J'ai d'ailleurs parfois l'impression que mon travail obéit à une obscure " commande "...

Je peux difficilement dire que je pratique le cinéma ou la gravure, parce que je n'utilise ces techniques que par rapport à un thème donné, qui, lui, m'importe. J'ai fait ainsi une série de dix eaux-fortes (sur le thème d'une histoire naturelle " alternative ") et perdu, depuis, tout intérêt pour cette technique, malgré le fait que je la maitrise en professionnel ; ceci, bien sûr, jusqu'à une nouvelle " commande ".

Il en va de même de mes expériences tactiles. D'où aussi le fait que je ne prends pas au tragique mes " pauses " occasionnelles au cinéma.

Dans quelle mesure faites- vous vos films en collaboration avec d'autres artistes ?

Je n'ai collaboré avec d'autres peintres qu'à deux reprises : dans le Journal de Léonard et dans le Pendule, lafosse et l'espoir. J'ai été alors amené à penser que ce dont j'avais besoin pour ces films, d'autres pouvaient le faire mieux, ou de façon plus convaincante que moi. Il ne s'agissait donc pas tant d'une collaboration que d'une utilisation de leur production dans le cadre de mon propre projet plastique.

Avec quels matériaux aimez-vous le plus travailler(matières organiques, pâte à modeler, " objets trouvés ", etc . ) ?

Je préfère les objets qui, à mon sens, ont une sorte de vie intérieure propre. En accord avec les sciences ésotériques, je crois à la " conservation " de certains contenus dans les objets que des êtres ont touches dans les conditions d'une certaine excitation de leur sensibilité. Les objets effectivement " chargés " de la sorte sont ensuite susceptibles, là encore dans certaines conditions, de livrer ces contenus et, à leur contact, se révèlent des associations d'idées et des analogies de nos propres frissons inconscients. Plusieurs de mes films ont ainsi leur origine dans un objet trouvé ou dans tout un groupe d'objets - que j'avais " écoutés ". On ne peut certes tourner de tels films que comme des improvisations enregistrées directement par la caméra. C'est un jeu de la vérité intérieure, ou le Grand Jeu. Dans Jabberwocky (197 1), j'ai ainsi joué à l'enfance oubliée, dans Une semaine tranquille dans une maison (1969), à une fuite hors de la dépression, dans J.-S. Bach : Fantaisie, en sol mineur (1965) à " un thème existentiel ", etc.

La mystification, pour moi, est un autre moyen d'expression très riche, qui inclut un acte d'agression, de sarcasme et, par la suite, une décharge de la tension accumulée. C'est un moyen de défense, face à la trornperie du monde extérieur, une contre-attaque qui utilise les mêmes armes que celles employées par la société pour mieux nous manipuler. En ce sens, je considère la mystification comme instrument classique d'une négation de la négation (voir notamment les films Don Juan, 1970 et le Château d'Otrante, 1977).

Certains de vos films pourraient " illustrer " une conception de l'image poétique qui est à la fois proche de elle des surréalistes et éloignée de sa version " ascendante " proposée par Breton (dans Signe ascendant). Au lieu de se " sublimer " mutuellement, les objets confrontés dans les Possibilités du dialogue, os de poulet et livres, vis et feuilles de laitue, beurre et lacets de chaussure - se rencontrent, se mélangent et se superposent les uns aux autres en dehors de toute hiérarchie évidente, jusqu'à se fondre dans un magma indifférencié Quelles sont les raisons de cette particularité ?

L'imagination de mes films est naturellement plus proche du surréalisme sarcastique, représenté par les auteurs comme Benjamin Péret, Karel Hynek, Vratislav Effenberger, que du surréalisme lyrique incarné par un Breton, un Eluard ou un Zbynek Havlicek.

Les têtes arcimboldesques des Possibilités du dialogues ne font pas que se rencontrer, leur fusion n'est passive, elles s'entredévorent et ceci d'après une certaine clé analogue au principe du jeu " Pierre, papier, ciseaux " (4). Elles miment ainsi, en condensé, le processus dont nous sommes témoins à ce stade de la civilisation : du différencié à l'uniforme.

Dans vos films des années soixante - et jusqu'à Jabberwocky -, l'image est plastiquement presque sursaturée. Chaque détail, ici, n'est pas seulement signifiant mais aussi attractif esthétiquement et, surtout, comme chargé d'emblée de toute une tradition (mémoire) culturelle ; vous n'utilisez pas seulement des poupées ou des jouets anciens, mais choisissez et accumulez aussi, avec le même soin et le même raffinement, des matières ou des objets, jusqu'à relier le surréalisme à un certain esthétisme " baroque ". N'est-ce pas paradoxal ? Vos films récents, il est vrai, sont plus sobres. Auraient-ils aussi évolué, en ce sens, sous l'influence du groupe surréaliste ?

Certains de mes premiers films sont plus proches du maniérisme que du surréalisme. Pas tous, bien sûr : le Jardin échappe à la règle, de même que l'ossuaire ( 1970) où un matériel " maniériste " est exploité à des fins purement surréalistes de négation de la négation.

Le maniérisme du temps de Rodolphe Il a d'après moi laissé en Tchécoslovaquie - surtout à Prague une trace indélébile (c'est d'ailleurs l'une des raisons de l'enracinement du surréalisme dans ce pays). Je pense que c'est une tradition si fascinante que des personnalités plus faibles - ou plus enclines à la subir - y succombent fatalement, pour un temps ou pour toute leur vie. Mon Historia Naturae (1967) est même dédiée à Rodolphe II.

Comme vous l'avez bien senti, mes Films, à partir des années 70, subissent une sorte d'épuration, en se débarrassant de leur charge maniériste - même si des récidives occasionnelles ne sont pas exclues (cf. les têtes arcimboldesques des Possibilités du dialogue).

N'avez-vous jamais pensé à faire un long métrage, d'animation ou non ?

Bien sûr que si. J'ai même plusieurs projets, pour le moment utopiques. A l'exception, peut-être, d'A lice au pays des merveilles, dont j'écris actuellement le scénario. Il s'agit, bien sûr. plutôt d'une interprétation personnelle que d'une adaptation. Là encore. ce qui m'attire est entre autres le fait que l'entreprise a tenté (et tente toujours) beaucoup d'auteurs - lesquels, d'après moi, l'ont approchée sous un angle tout à fait inapproprié, avec une incompréhension franchement déconcertante de l'univers de Lewis Carroll.

Vous êtes-vous davantage " dit " (livré) dans certains films que dans d'autres ? Lesquels ?

Si je devais nommer le film qui me semble le plus subjectif et le plus autobiographique, ce serait incontestablement la Cave.

Peut-on trouver un (ou plusieurs) dénominateur(s) commun(s) -quant aux thèmes ou aux idées - à l'ensemble de votre oeuvre ?

Je crois que cet oeuvre va de plus en plus d'un " jeu pur " vers des tentatives d'une libération - autant intérieure qu'extérieure - de la peur et de l'angoisse, même si cette progression n'est pas régulière. Mes armes sont le sarcasme, l'humour objectif et l'humour noir.

Une semaine tranquille dans une maison est particulièrement mystérieux. Peut-on définir de quelquefaçon les visions que le "héros" découvre dans les différentes pièces de la maison abandonnée ? Avez-vous par exemple tenté de matérialiser certaines de vos rêveries, ou quelques sensations indéfinissables ? Les jeux auxquels se livrent les objets entre eux (une langue hachée par un moulinet en rouleaux de papier journal, des vis mélangées à des sucreries, avant de se dresser une par une sur les touches d'une machine à écrire), ces jeux sont certes aussi éloquemment cruels. Serait-ce en écho de la cruauté du temps, qui a repoussé le passé de la maison dans les souvenirs ? Le thème de la " maison incertaine " est chez vous fréquent : le Logement, Une semaine tranquille, la Chute de la maison Usher... A quoi est-ce lié, pour vous ?

Même ce film-ci appartient aux films d'angoisse, et ici encore jutilise le sarcasme comme arme. De même que le Logement ou le Jardin, le film demande, dans une certaine mesure, d'être confronté à l'époque où je l'ai fait. Sinon, le thème de la ( maison incertaine ", comme vous l'appelez, m'est à l'évidence particulièrement proche - et cela aussi dans le sens propre, non allégorique, car j'habite une telle maison ici, dans le quartier du Château praguois. Ce que j'ai dit des contenus latents des objets est aussi vrai pour les milieux, les environnements. Certaines maisons, mais aussi certaines rues, etc., sont chargées d'" histoires " que je cherche à incorporer par analogie à mes films. Et j'ai en ce sens plein d'expériences singulières...

Jabberwocky et en partie aussi la Cave découvrent la cruauté et la peur là où, en apparence, elles sont déplacées : dans le monde des jouets et de la rêverie enfantine. D'où cela vient-il ? Et y a-t-il un lien entre le second film et les " retours " expérimentaux à l'enfance entrepris naguère par votre groupe ?

La vision de l'enfance en tant que paradis perdu est certes fortement déformée. Notre venue au monde, déjà, n'avait sans doute rien d'agréable. L'enfance, ensuite, était de même remplie d'interdictions, d'injustices, de cruauté. Les enfants sont d'ailleurs pressés de devenir adulte - ce qui, bien sûr, est de leur part une erreur analogue à l'idéalisation de l'enfance qui nous vient avec l'âge. Personne ne sait être aussi cruel qu'un enfant... Mais je ne veux nullement, par là, désavouer mon enfance ; je veux seulement garder à son égard une attitude " active ". Il se peut même que je lui livre une sorte de combat. Le groupe prépare un recueil thématique sur la " morphologie mentale ". Son animateur, Vratislav Effenberger, part de l'idée que le milieu où l'enfant vit jusqu'à l'âge de cinq ans est décisif pour la formation de la mentalité du futur individu et pour son appartenance aux type mentaux "tectonique " ou " atectonique ". De ce point de vue, mon Film la Cave donne un exemple de l'influence atectonique d'un milieu sur la mentalité humaine.

Jabberwocky a-t-il été tourné en Angleterre, ou comme une production anglaise ?

Il a été fait en Tchécoslovaquie, mais pour des raisons assez incompréhensibles n'a jamais été diffusé ici. Plus tard, quand il s'est vendu aux Etats-Unis, on en a fait une version anglaise.

Le Journal de Léonard est un poème visuel tout en analogies de mouvements et de formes ; mais c'est aussi une confrontation ironique du monde de l'art et des manifestations quotidiennes de la misère et de l'abrutissement humain, qui débouche sur une critique impitoyable du monde ambiant. Comment en avez-vous eu l'idée ?

Le Film est fondé sur le principe de rencontres fortuites entre deux époques. Plusieurs de mes Films sont nés d'une sorte de " malentendu ", ou mieux n'auraient jamais vu le jour si tout avait déjà été inscrit dans le scénario. Dans les années 70 en particulier, quand l'espace offert à mon œuvre commençait à rétrécir, beaucoup de mes films n'ont pu " passer " que parce qu'ils étaient conçus, à l'origine, comme films pour enfant (Jabberwocky), documents culturels (L'ossuaire) ou encore comme versions animées d'une histoire romantique (le Château d'Otrante). Le Journal de Léonard semblablement, devait être une sorte de coup 1 l'œil animé sur les carnets d'esquisses de Léonard, sans plus d'ambitions que celle de démontrer les riches pouvoirs du cinéma d'animation. Ce qui ne signifie pas que je trichais avec mes superviseurs ; la réalité contemporaine, en quelque sorte, s'est imposée d'elle-même pendant le tournage. En tournant l'Ossuaire, ainsi, nous n'avons pas pu ne pas y inclure les élucubrations de la femme qui travaillait comme guide au eu du tournage (le célèbre ossuaire de Sedlec, près de utna Hora), en s'adressant notamment aux excursions scolaires - élucubrations qui étaient le condensé de l'humour noir le plus pur. Jabberwocky, conçu d'abord comme une sorte de jeu désinvolte de jouets anciens, est de même devenu un duel ambigu avec l'enfance.

Dans le Château d Otrante, un niveau de confrontation imprévu s'est imposé d'emblée, pour finalement transformer le film en une mystification où s'affrontent deux "mass-media " conditionnés par leur époque : le fantastique du roman gothique anglais et le rationalisme de la télévision actuelle.

Quant au Journal de Léonard, dès le tournage, mais surtout pendant le montage des analogies tirées de la vie contemporaine s'offraient soudain spontanément a moi ; je me suis alors fait projeter certaines bandes d'actualités et la réalité a d'elle-même envahi le Film.

Cette libre conception du tournage et les changements du film " en marche " sont certes on ne peut plus opposés à la pratique dominante -, en ce sens. il n'est même pas si étonnant que tous les Films que j'ai faits de la sorte, une fois finis, aient rencontré les pires difficultés. C'est justement à cause du Journal de Léonard que je n'ai pas pu tourner pendant sept ans...

Vous collaborez souvent, dans vos films avec des compositeurs tchèques de votre génération. Quelle est l'importance de la musique (et du son) dans vos films en général '

Je n'ai, en fait, collaboré systématiquement qu'avec un seul compositeur : Zdenek Liska qui avait le don particulier de découvrir dans mes films des rythmes "secrets" que j'ignorais moi-même. C'était un excellent partenaire, surtout pour les films qui étaient fondés sur le principe du jeu. Pour d'autres, par la suite, je me suis entièrement passé de musique (l'Ossuaire, Une semaine tranquille, le Jardin), et depuis quelque temps la musique m'inspire même une certaine aversion.. Mes derniers films (la Cave. le Pendule, la Fosse et l'espoir), d'une façon toute programmatique, ne sont accompagnés que de bruitages réels. C'est ici qu'il me semble que cette civilisation a décidé de mourir la chanson aux lèvres...

Les gestes des personnages sont dans vos films parfois "elliptiquement " accélérés et condensés, jusqu'à se transformer en chiffre énigmatique ; dans Une semaine tranquille. Par ailleurs, les objets se multiplient, par frisson à travers l'espace. Vos films seraient-ils aussi à la recherche d'un temps et d'un espace "0autres", inconnus ?

Tous ces procédés formels et techniques que j'utilisais pour soutenir mes "contenus" m'apparaissent aujourd'hui comme inadéquats et certains sont à mettre sur le compte de ma contamination par le maniérisme. Aujourd'hui, je pense, je pourrais m'en passer complètement sans pourtant rien enlever à l'énigme d'Une semaine tranquille, par exemple. Pour la recherche ou mieux pour l'intrusion dans l'espace et le temps inconnus (ceux qui sont ensevelis dans notre inconscient), l'écoute et le décryptage des contenus que cèlent les objets trouvés servent bien mieux que les tours de magie techniques.

Les Possibilités du dialogue est-il une synthèse de votre regard " moral" sur le monde ?

Je ne pense pas qu'il faille surestimer le Film à cet égard.


( 1) Envoyées par correspondance, les questions sont dues à l'auteur de ce préambule et, pour certaines d'entre elles. à Lorenzo Codelli.

(2) Les N°1 et 2 de la revue Surréalisme, parus a Paris en 19-7 (aux éditions Savelli) ont rendu compte de deux expériences tactiles collectives entreprises. Sur l'initiative de Svankmajer, par l'ensemble du groupe de Prague ; le scénario inédit " Comme le contact d'une truite morte ~). publié en complément de l'interview ici- (p. 44) souligne pour sa part le lien entre les expériences tactiles de Svankmajer et ses activités de cinéaste.

Le surréalisme tchèque dans son ensemble fait par ailleurs l'objet du livre de Petr Kral Le Surréalisme en Tchécoslovaquie, publié en 1983 chez Gallimard.

(3) Principal poète et théoricien du surréalisme tchèque d'après-guerre, auteur de scénarios qui, outre qu'ils préfigurent un quart de siècle à l'avance les derniers films de Bunuel (les premiers d'entre eux datent des années 40), offrent un résumé poétique hors- du " socialisme réel " et de la " farce noire , du monde actuel en général.

(4) On connaît ce jeu, où deux joueurs font simultanément et spontanément des gestes fligurant une pierre, un papier, une paire de ciseaux entrebâillée - la pierre " gagnant " contre les ciseaux. les ciseaux contre le papier, le papier contre la pierre...





[Publié la première fois dans Positif no.297, November 1985. La traduction a été faite par Jill McGreal et a été publié en Allemagne dans Afterimage en 1987, pp.22-31]

 


Interview par Geoff Andrew (1988)

Czech surrealist animator Jan Svankmajer, widely acclaimed for his magical, macabre shorts, has made 'Alice in Wonderland', his first full-length feature. Blending live action and animated objects to grisly and sinister effect, will it frighten the kiddies ?


It's hard to imagine anyone more suited for filming Lewis Carroll's 'Alice's Adventures in Wonderland' than Jan Svankmajer. Not only has the Czech animator already made his own, typically fantastic version of Jabberwocky, but his very special, sinister brand of dream-logic, evident in such concise masterworks as Dimensions of Dialogue, Punch and Judy and Down to the Cellar is the ideal complement to Carroll's topsy-turvy world. But however great one's admiration for the man's work, how does one actually approach him? After all, he is a Surrealist.

Fortunately, he is also profoundly charming. Although rather more intellectually eloquent than your average Western film-maker, he is both witty and relaxed, looking every bit the east European artisan as he lolls in a brown corduroy suit, frequently bursting into laughter as he discusses Alice. Art and artist reflect one another perfectly, each a subtle blend of macabre humour and more serious insights into the human condition.

Alice - Svankmajer's first full-length feature - is as bizarre, beautiful and black as Svankmajer's much-acclaimed earlier shorts (shown here in the two highly successful touring packages 'Alchemists of the Surreal'). True to the spirit rather than the letter of Carroll in its blending of live action with animated objects, the film is evidence of a brilliantly fruitful meeting of minds: one dead, one very, very much alive.

"Carroll was a precursor of the Surrealists," says Svankmajer, "so mentally we're on the same side of the river (though I'm probably more anxious than he was); also, we are both infantile, which in normal society is an insult. I've read the Alice books many times as a child and adult, and each time I find something new. But that basic motif of the imagination, which is born in childhood, remains constant. Now, although people are capable of existing in many times at once, most adults cast off their childhood as if it's just a preparation for what follows, or they sentimentalise it as some sort of golden age. I prefer to conduct an active dialogue with my childhood; and Carroll's book both opens up the actions and emotions of that time, and touches on the structure of Dream, which was the springboard for my own response to the story. Indeed, my
Alice is partly about the point where reality merges with dream - is Alice awake at the end or not? - whereas my version of Jabberwocky, which has no conventional narrative, was a Freudian record of the development of a child through all its stages: through homosexuality and sado-masochism to rebellion against the father."

One of the most notable aspects of Svankmajer's art is the way his inventive animation of objects invests artefacts, dead animals, vegetable and minerals with new, often sinister, always surprising meanings. How does he choose the objects that dominate his films? "I collect them. My flat and studio are full of things that have a profound effect on me; and since I communicate with dead things rather than living people, according to the psychologist Erich Fromm, I am a necrophile. That relates partly to my introverted childhood, partly from my belief that places, rooms and objects have their own passive lives which they have soaked up, as it were, from the situations they have been in and from the people who made, touched, and lived with them.

And you bring them fully to life by animating them in film ?

Svankmajer laughs. "Yes."

Gloriously, Alice offers scenes of grisly wit and delicious grotesquerie that might send a certain royal, were he to visit the ICA Cinema, running up the Mall howling for
Mamma. The white rabbit pitches camp on our heroine's head, using her flaxen hair for a bonfire; the frog coachman swats flies with an obscenely outsized tongue.
As Alice herself says at the start of the film, "Now you will see a film made for children... perhaps."

"It's certainly not for adults only," insists Svankmajer. "Carroll said children's art doesn't exist; it's either business or an extended cane. But I'm not at all sure that any work of art is unsuitable for children. When children are confronted by something they can't understand, so that it works by analogy, or they simply reject it and carry on as before. Adults have a very distorted idea of a child's world; they are crueller, more animalistic, than we like to admit. The principles of desire live on in a child, who still hasn't been domesticated by the world; its imagination is that much freer."

So how did the girl who played Alice react to working on a film in which she was the only human actor? Svankmajer grins ruefully. "Long before halfway through, she made it quite clear she was bored. But it was difficult choosing an Alice - children's faces are so empty, because they haven't yet gone through many basic experiences - and we'd already been filming the animated parts of the film, in which Alice becomes her own doll, for six months before we found one. We had to find a girl who was blonde like the doll, and at one point we even thought of having several girls play Alice. Which in a sense we did: the close-ups you see of Alice's lips speaking the dialogue are of a different girl, because the girl who actually plays Alice lost a tooth during shooting. So we had to give her an artificial tooth for each shot, but then we had to keep enlarging it as she kept growing!"

I could easily sit with Svankmajer all day, listening to his paeans to Prague ("a city of magic, alchemy and hermetics"), his explanation of the difference between Czech Surrealism and its western European counterparts, his tales of official opposition to his films (several of which are banned in Czechoslovakia) and his plans to film Faust.

Finally, however, there are two questions I have to ask. Firstly, how does he feel about other animators? "I'm really not very interested; my friends are mainly poets and painters, and among film-makers I most admire Buñuel, Fellini and Georges Méliès. Animators tend to construct a closed world for themselves, like pigeon-fanciers or rabbit-breeders. I never call myself an animated film-maker, because I'm interested not in animation techniques or creating a complete illusion, but in bringing life to everyday objects. Surrealism exists in reality, not beside it." And are his rich, provocative films - the meaning of which always seems so clear and direct - to be read on a precise, specific level of symbolic allegory? "There is no manual on how to look at my work," he smiles. "My films have several meanings, and I'd
rather they inspired the viewer to use his own subjective symbolism to interpret them. Just as in psychoanalysis, there must always be secrecy. Without secrecy, there is no art."

[Interview publiée dans Time Out, le 19-26 Octobre 1988, pp.16-17]


Interview par Geoff Andrew (1994)

Czech animator Jan Svankmajer used to be a thorn in the side of the Communists -
now his latest full-length film Faust turns its surreal fire on the moral laxity that's come with democracy. Geoff Andrew spends a bizarre day out with the wild man of Bohemia.


Two-and-a-half hours' drive out of Prague, beyond the gently rolling agricultural plains and the dull, ugly towns where the storks nest on factory chimneys, down by the German border in the Mountains of the Mother of God, there nestles a tiny hamlet of two or three houses, a collective farm, and a magnificent manor house built in the middle of the seventeenth century. Only this is no ordinary manor house; even the high garden walls, topped as they are with numerous heads, grotesquely fashioned out of assorted sculpted fruit and vegetables, suggest the presence within of... well, a decidedly unusual owner with, say, a black sense of humour and a very fertile imagination. And once you get inside those walls - rare, given the retiring nature of proprietor Jan Svankmajer: film-maker, ceramicist, sculptor, artist, poet and all-round surrealist - you enter a magic world, part workshop-cum-gallery, part private paradise.

Knowing from several previous meetings that Svankmajer is a rather shy man, I feel immensely privileged to be invited to spend the day at his rural retreat. Sitting in the car with Keith Griffiths and Michael Havas, respectively the British and Czech producers of Svankmajer's new film Faust, I wonder what the place will be like. Only after a lengthy drive into the hills along a winding one-track road does it finally hove into view, an imposing, elegant mansion located next to the farm's cowshed where, in a suitably bizarre touch, Jan and his wife Eva - also a surrealist artist of some repute, who collaborates on the art direction of his films - are obliged to make and receive their phone calls. A ring at the bell on the gate elicits the barking of dogs, before Jan
appears, beaming warmly, to welcome us into the garden where his family are taking shade from the baking sun: Eva, son Václav (who makes surrealist photo-collages), daughter Veronika (whose pottery proclaims a rebellious spirit by not following in the family's surrealist footsteps), grandson Jakim, and the dogs.

Regarded by many in his own country as one of the two shining lights of contemporary Czech cultural life (though the other - one Václav Havel - is now slightly tarnished),   Jan Svankmajer is one of the world's most extraordinary film-makers, and one of a handful who might justifiably lay claim to that over-used epithet, 'genius'. Because he's a little publicity-shy, because his films are unlike any others (save those of his imitators), because most of his movies  have been shorts, and because of his nationality (with all the censorship that has entailed), he's not as well-known interntionally as he should be. But catch his first film, The Last Trick, in which two magicians - represented by life-size marionettes with actors inside them - take their rivalry to the point of absurd self-destruction; or Dimensions of Dialogue, with its sequence of two disembodied heads playing an obscene, violent variation on the scissors-paper-stone children's game by poking out tongues on which lie breadknives, shoes, toothbrushes and pencil sharpeners; or the truly terrifying Poe adaptation, The Pit, the Pendulum and Hope, in which a subjective camera places the audience in the position of the torture victim; or Food, a hilariously gruesome Freudian satire on eating habits. The inventiveness on view is astounding, but seems entirely uncontrived. For Svankmajer, a self-confessed 'militant surrealist' who has shown great courage and determination in the face of idiot or censorious bureaucracy, is a natural-born iconoclast who uses his work to express his innermost feelings about the world around him.

Which is probably why, for all the weird grotesquery of the images he puts on screen, most of his films seem so direct, so visceral, so to the point. Whatever the medium he elects to use, Svankmajer gives free rein to his dreams, fears and anxieties; at the time of Alice, the inspired adaptation of Lewis Carroll that was his first feature, he spoke of continuing to 'conduct an active dialogue' with his own childhood. Not that his work is in any way childish or even childlike; rather, he delves deep into the darkest recesses of his being, in order to uncover and portray complex, disturbing emotions and impulses that are, paradoxically, universal.

At the same time, however, he is very much a child of Prague, dubed 'the city of magic' by surrealist supremo André Breton. Not only did Prague develop its own branch of the surrealist movement in the '20s and '30s; there has long been an artistic sensibility there, of great interest to the surrealists, which dates back to the sixteenth century when Emperor Rudolf II made the city a centre for magic, alchemy, cabalism and the occult (not to mention architecture and the arts). Among those brought to Prague and given patronage by Rudolf was the Milanese painter Giuseppe Arcimboldo, now famous for his pictures of heads made up of fruit,
vegetables, fish, implements and other objects; clearly, Arcimboldo's bold, bizarre metaphorical art connected with the alchemists' interest in transformation, and, four centuries later, with Svankmajer's own special experiments, many conducted on film. For him, movies really are magical.

So it is with Faust, his second feature, which Jan and I sit down to discuss, among other things, after lunch. Svankmajer's protagonist differs from earlier, romantic incarnations of the hero who sells his soul in return for knowledge, riches and magical powers, in that he is 'an ordinary man off the street' who never even resists the temptation of the Devil's pact. Though he's only ever made one openly political film - 1990's savagely cynical The Death of Stalinism in Bohemia - it's hard not to see Svankmajer's Faust as a response, at least in part, to the moral laxity that some have discerned in the Czech Republic's rapid and enthusiastic submission to Western
capitalism.

"To me, Faust is one of the most fascinating stories mankind has invented; that's why there are so many different interpretations. Marlowe, say, saw Faust as someone who transgresses certain limits and is rightly punished, while Goethe made him a great Romantic representative of mankind, a Titan who risked his life to cross the limits imposed, by the Church for example, on  human knowledge. These days, we can't look at the myth through the eyes of the Romantics; it's tempting to cross the limits of knowledge, but we know it can lead to the destruction of life, of nature. So what I've tried to do is to undress the story, to get it out of its religious and Romantic garb and return it to our everyday life.

I've tried to look at Faust - philosophically and psychologically - as a kind of Everyman. It's a dilemma everyone knows: either he can expand his knowledge even though he knows he'll be punished (he knows this myth); or he can fail to revolt and spend his life in the institutionalised happiness promised by society. Either way his fate is tragic, because he's selling his soul - to society or to the Devil."

Intriguingly, when Mephistopheles does appear in Svankmajer's film, he metamorphoses into the mirror-image of Faust himself: is this a way of saying man is responsible for his own weakness, that the Devil doesn't in fact exist? "That came from hermetic, cultist traditions where the Devil is the alter ego. Of course, no-one knows what the Devil looks like; he arises from our imagination. I think man invented the Devil before God. Havel himself led me to this idea, because he claimed he's not surprised people are evil; rather, he's always amazed when he finds goodness
in man. Anyway, man probably saw evil - demons and bad spirits - all around him, and only then invented God so there'd be something good as well! And of course the Church made God a father-figure, albeit one who punishes us, whereas the Devil is not our father but comes from something real within us, which man must suppress. The veneer of civilisation is thin, anddisappears whenever war breaks out: man becomes the animal that is deep within him. You can see that in Bosnia, Rwanda and elsewhere."

Serious philosophical stuff, and notwithstanding his shy demeanour, he does often speak with an almost visionary fervour. At the same time, he's always good-humoured, a modest, forthright smile frequently lighting up his sharply intelligent face - which is just as well, given that his lengthy, erudite replies are all but drowned out by one of his dogs chewing furiously on a squeezy toy. Maybe the beast will calm down if we shift to politics: does Svankmajer's making Faust literally a man of the crowd (we first see him emerging from a Prague subway) mean that the film is a commentary on the spinelessness and greed of contemporary Czech society?

"Exactly - though ours is not so different from other societies. There's no great difference between a totalitarian system, which we lived through in the '70s and '80s, and a capitalist society. The manipulations are the same, it's just the methods that differ. So the film is about the degradations of our time, and Faust is manipulated like a puppet.

"But apart from in The Death of Stalinism I've never made direct agitprop; I always tried to get beneath the surface of politics, to strike at the foundations of civilisation. That's why it was difficult for the communists to find things to censor in my films, even though they felt the general thrust was against them. Occasionally they'd make stupid cuts, as with Leonardo's Diary [after which Svankmajer couldn't complete a film for seven years] in which I showed Da Vinci shouting 'Goal!' intercut with shots of ice-hockey." Svankmajer laughs, "The Russians had just lost to Czechoslovakia four-two, so we had to change the shots to show football! Very foolish."

When Svankmajer and Eva are not at their house in the hills, they live and work in Kafka's city; next to their house, just below the Castle, they have a small gallery shop where, besides their own print, ceramics and sculptures, you can buy work by other members of Prague's surrealist group. The city, of course, is now undergoing its own metamorphosis, from grim, grey communist capital to tourist hotspot. But all that glitters is not gold: everywhere, amid the grand old rococo and baroque buildings - the carved and frescoed details of which often offer evidence of Prague's alchemical past - are young Americans, sidewalk bars and cafés with plastic stacker chairs, trams with ads for Benetton and Penthouse, and, symbol of the new regime, mobile phones. With freedom has arisen a new entrepreneurial spirit, perhaps even an ethos of greed and corruption. So does he still feel part of a peculiarly Czech tradition?

"I never thought in terms of nationalism. Even my name shows my forefathers weren't Czech but probably Swedish. But yes, I was born here and probably couldn't live anywhere else. In Faust, I tried to show places that influenced me in my childhood: the courtyards, labyrinths and cellars which remained here because the city wasn't modernised. Now such places are being wiped out; they all look like German motels, to make them attractive to German tourists, or there are buildings where all that's left is the façade. Now everybody's renovating their houses, so that foreigners can live in them, and Prague is being destroyed. Like the beautiful old bakery where we shot Alice and the wardrobe scenes for Faust - it's now a pizzeria.

"I suppose I'm a pessimist with regard to civilisation; I'm annoyed by what's happened here in Bohemia. We've been through totalitarianism; [...] - and suddenly it's all replaced by a form of capitalism where nothing is new, everything's copied from the West - or how the West is imagined. Big mistake! There was an ideal opportunity to try something different, something other than communism or capitalism. Of course, I can't say what that might be - I'm not a politician or economist - but I'd prefer there to be some sort of search going on, rather than just copy a system we already know is in need of radical reform if it's to survive. Maybe we should go
back to something more primitive, more natural. The repression civilisation is based on brings with it so many psychological problems, it deforms man's spirit; so do the advantages of civilisation sufficiently outweigh what man has lost?"

A pessimist, perhaps, even though the determination to continue making films against all odds over the last three decades suggests an indomitable spirit (he even threatened to sue the [...]

But does he have any regrets or unfulfilled ambitions? "Regrets? That I couldn't make Food when I first wanted to; I was told, 'You'll never make this film, you're transgressing the laws of civilisation!" And now I hope to make Palebluebeard, another myth, which will be very autobiographical; I used to have a sort of divided soul which caused sexual problems, because I kept falling in love with women who were different from the ones I was sexually attracted to! So this film will be about the murder of one half of the soul; magic plays a big part. [The screenplay Palebluebeard was filmed as Conspirators of Pleasure, two years after this interview took place]
And ambitions? To make a wonderful object out of this house."

It takes the best part of an hour for Jan to take us on a tour of the place, so jam-packed is it with hundreds of examples of his and Eva's work - paintings, lithographs, ceramics, sculptures, collages, stereoscopic photos; with paintings, prints and engravings by artists he knows, admires or just finds fascinating (including pictures by possessed mediums and patients at a mental hospital); with stuffed birds, bones and skulls, moulds, marionettes and countless objets trouvés. Although 14 years have passed since he and Eva bought it (relatively cheaply: it had been inhabited by gypsies and their animals and was an excremental wreck) there are still large areas left to restore. Down in the labyrinthine cellars, where their workshops are, they plan to construct an alchemist's kitchen and a grotto of shells; the chapel in the corner of the house is earmarked as a theatre where Eva's painted sets for Faust will stand. In the bathroom, toiletry implements are stored in sculpted severed hands; everywhere, flowers sprout from ceramics of strange, mutant limbs and hands.

Nevertheless, in the end, everything about Svankmajer seems... well, so forthright, so sensible, so natural: his work, his life, his ideas. Never happy to be categorised simply as a film-maker, let alone as an animator ("Animators are like pigeon fanciers, obsessed with innovative technique; for me story comes before technique, and I use animation only when I need it to bring alive certain objects through metamorphosis"), he always defines himself as a surrealist. But is that something he's chosen to be, or just the way he sees the world?

"There's a lot of misunderstanding about surrealism. People still see it through the prism of certain works of art, by Dali for example; they look at it superficially in terms of aesthetics. But there is no surrealist aesthetics; it's a psychology, a view of the world, which poses new questions about freedom, eroticism, the subconscious, and which attracts a certain sort of people - subversive types. It offers an alternative to the ideology offered by most modern societies, and it's a great adventure; it's tried to return art, which has become representational, aesthetic, commercial, to its level of magic ritual. And that's why I consider myself a surrealist. If art has any purpose, I think it's to liberate... both the artist and the spectator. And if it doesn't liberate, it's just a commodity, an aesthetic game."

We walk out into the garden where Eva and the others have been enjoying an idyllic afternoon. A few minutes later, after snaps have been taken, Griffiths, Havas and I make our farewells, Svankmajer still beaming affably; the perfect host. As we drive out through the garden gate to begin the journey back to Prague, the last I see of him, he's throwing a ball for the dogs: a vision of playful, everyday happiness and, yes, liberation.

[Interview publiée dans Time Out, en september 1994]

 

 

Filmographie courts métrages

 

Jan and Eva Svankmajer, Animus Anima Animation (1998) Slovart Publishers, Ltd. and Arbor Vitae - Foundation for Literature and Visual Arts, Prague.

Jan Svankmajer, Hmat a imaginace (1994), Kozoroh.

Peter Hames (ed), Dark Alchemy: The Films of Jan Svankmajer (1995) [UK edition] - Flicks Books, 29 Bradford Road, Trowbridge, Wiltshire BA14 9AN, United Kingdom. Tel: +44 1225 767728. Fax:+44 1225 760418.

[US edition] - Greenwood Press, Westport, Conn, LC 95-4011,
ISBN 0-313-29698-7.

Simeona Hosková & Kveta Otcovská (eds), Jan Svankmajer: Transmutation of the Senses (1994) Edice Detail, Central Europe Gallery and Publishing House, Husova 21, Praha 1, Czech Republic.

Articles par Jan Svankmajer

Repas, Bulletin de la liason surréaliste 5, 1972.

La langue, Change mondial II, 1975.

L'avenir est aux machines impsatrices, La civilisation surréaliste, 1976, p.197.

Felaceus Oidipus, Surréalisme 2, 1977.

Le restaurateur, Surréalisme 1, 1977.

Otevrena hra, Surrealistické skupiny v Ceskoslovensku 1969-1979, 1979.

Three Scenarios, Afterimage 13, p.38.

On Alice, Afterimage 13, p.51.

Taktilní imaginace, Analogon 3, p.62.

Budoucnost patrí ipsacní strojum, Analogon 4, p.74.

Z taktilního deníku, Analogon 6, p.53.

Magie predmetu, Analogon 7, p.49.

Faust - filmovy scénár, fragment, Analogon 10, p.54.

Humor a sen, Analogon 11, p.85.

Ohoník cudný, Analogon 13, p.28.

Otesánek - ukázka ze scénáre, Analogon 14, p.72.

Spiklenci slasti - úryvek ze scénáre, Analogon 16, p.24.

Na okraj Orientacní poznámek, Analogon 17, p.9.

Dámy a pánové, Analogon 18, p.130.

Interviews de Svankmajer

Galina Kopanevová, O jiném filmu s Janem Svankmajerem, Jirím Lehovcem a
Karlem Vachkem, Film a doba 7 (1969), p.360.
Ludvík Sváb, Jan Svankmajer o svém novém filmu Zaník domu Usheru, Film a doba
5 (1982), p.293.
Vratislav Effenberger, Svankmajer on The Fall of the House of Usher, translated by
Gaby Dowdell, Afterimage 13 (1987), p.33.
Petr Král, Questions á Jan Svankmajer, Positif 297, 1985.
Petr Král, Questions to Jan Svankmajer, translated by Jill McGreal, Afterimage 13
(1987), p.22.
Geoff Andrew, Malice in Wonderland, Time Out, October 19-26, 1988, pp.16-17.
Geoff Andrew, A Faust Buck, Time Out, September 1994.

Sur "Alice"

Angela Carter, Alice in Prague, or The Curious Room in American Ghosts & Old
World Wonders(London: Chatto & Windus, 1993).

Frantisek Dryje, A Play Dream/A Dream Play, Monthly Film Bulletin, November 1988, p.320.   (translation of an article from the Czech surrealist Gambra)

Terrence Rafferty, "All Sizes", The New Yorker, 8 August 1988.
Philip Strick, Monthly Film Bulletin, November 1988, p.319.

  Sur "Les Conspirateurs du plaisir"

Jan Dahnel, Na okraj Spiklencu slasti, Analogon 18, p.129.

Ivan Horácek, Spiklenci Slasti, Analogon 18, p.130.

Bertrand Schmitt, Stereotaktilní vjemy, Analogon 18, p.107.

  Sur "La mort du stalinisme en Bohème"

Michael O'Pray, Sight and Sound, September 1992, p.64.

  Le Château d'Otrante

Vratislav Effenberger, "Between Idea and Reality: Svankmajer's Castle of Otranto",
translated by Gaby Dowdell, Afterimage 13 (1987), p.44.

  Dimensions de Dialogue

Julian Petley, Monthly Film Bulletin, July 1986, p.222.

Don Juan

Michael O'Pray, Monthly Film Bulletin, November 1988, p.344.

 Dans la cave

Michael O'Pray, Monthly Film Bulletin, July 1986, p.220.

Faust

Michael Beddow, "Dialogues with the Devil", Times Literary Supplement no.4776 (14
October 1994), p.22.

Michael O'Pray, "Between slapstick and horror", Sight and Sound, September 1994, p.20. Philip Strick, Sight and Sound, October 1994, p.40.

  L'appartement

Michael O'Pray, Monthly Film Bulletin, July 1986, p.220.

  The Garden

Philip Strick, Monthly Film Bulletin, December 1988, p.223.

  Historia Naturae, Suita

Julian Petley, Monthly Film Bulletin, July 1986, p.221.

Jabberwocky

Vratislav Effenberger, translated by Gaby Dowdwell, Afterimage 13 (1987): p.46.
Simon Field, Monthly Film Bulletin, July 1986, p.222.

J.S.Bach Fantasia

Michael O'Pray, Sight and Sound, September 1992, p.64.

The Last Trick

Philip Strick, Monthly Film Bulletin, July 1986, p.223.

Ossuaire

Julian Petley, Monthly Film Bulletin, November 1988, p.346.

Le puits, le pendule, et l'espoir

Tony Rayns, Monthly Film Bulletin, November 1988, p.347.

Punch and Judy

Michael O'Pray, Monthly Film Bulletin, December 1988, p.378.

A Quiet Week in the House

Simon Field, Monthly Film Bulletin, December 1988, p.378.

Articles sur Svankmajer

In the Capital of Magic by Michael O'Pray, Monthly Film Bulletin, July 1986, p.218.
Michael O'Pray, A Svankmajer Inventory, Afterimage 13 (1987), p.10.

"The Film World of Jan Svankmajer" by Jan Uhde, Cross Currents 8 (1989),
pp.195-208.

"Jan Svankmajer: The Prodigious Animator from Prague" by Jan Uhde - this piece
is published on another website.

Autres articles

"The Cabinet of Jan Svankmajer - Prague's Alchemist of Film" by Julian Petley, Monthly Film Bulletin, June 1986, p.188. Review of the Brothers Quay's Svankmajer tribute.

"The Same Dark Drift" by Jonathan Romney, Sight and Sound, March 1992, p.24
An interview with the Brothers Quay, with a brief paragraph on Svankmajer.

Documentaires

Visions, Channel 4 (UK), June 1984. The first British TV programme about Svankmajer, with interviews, extracts, the complete Dimensions of Dialogue and animated vignettes by the Brothers Quay - these were subsequently edited together into the short The Cabinet of Jan Svankmajer - Prague's Alchemist of Film.

The Late Show: Tales From Prague, BBC2 (UK), June 1990.
Documentary about Svankmajer at work on the set of The Death of Stalinism in Bohemia, which had its British TV premiere immediately afterwards.