Roman Polanski

Le cinéma de Roman Polanski

Yannick Rolandeau

 

 

"Un film, c'est le résultat de ce qu'on n'a pas laché aux autres, un film c'est un rêve, et pour le matérialiser ce rêve, chaque jour, à chaque plan, il ne faut pas céder devant le producteur, le directeur de production, face aux horaires, devant la cadreur; à tous les niveaux il est vrai qu'un grand metteur en scène est celui qui ne cède rien - ou un minimum - à qui que ce soit, parce que tout le monde, à un moment ou à un autre du tournage, a un intérêt contraire à la vision du metteur en scène, que ce soit pour de petites ou de grandes raisons." Entretien Pierre Billard "Play Boy" 1971.

Sitôt la palme d'or du dernier festival de Cannes en mai 2002 attribuée à Le Pianiste de Roman Polanski d'après le récit de Wladyslaw Szpilman (Robert Laffont), l'adjectif d'académique n'a pas manqué de fuser parmi certains journalistes en mal de modernisme affiché. Outre que l'on confonde académisme et classicisme, on aurait tort de reléguer le cinéma de Roman Polanski sous prétexte qu'il ne flirte pas avec l'air du temps. Il y a quelque chose de risible à entendre un tel reproche envers ce cinéaste quand on a en tête le nombre de critiques dithyrambiques qu'ont pu écrire des journalistes sur le " style " très voyant et complaisant de certains metteurs en scène. Roman Polanski ne s'est jamais réclamé d'un cinéma d'avant-garde, voulant absolument innover dans la forme. Bien au contraire, dans nombre interviews, l'auteur de Cul de sac a souvent critiqué par exemple la Nouvelle Vague, qualifiée d'amateuriste (en France, du moins, on se fait mal voir avec une telle déclaration). Quand on est jeune, disait-il en substance, on veut faire "absolument" original au point que pour le devenir, se faire remarquer et briller, on est prêt à revendiquer n'importe quelle posture et n'importe quel style précisément. Polanski, lui, s'est toujours attaché à l'histoire et à son contenu, eux-mêmes indissolublement liés à une solide (mais non complaisante) maîtrise technique. Peu importe si la scène paraît " banale " si elle est juste, révélatrice et pertinente. Que l'on se souvienne de cet admirable et élégant plan-séquence qui ouvre Tess. Débutant sur le ciel, il nous montre ensuite une procession qui s'avance au loin pendant que le générique défile. Celle-ci proche de nous, la caméra se déplace imperceptiblement et saisit l'héroïne principale Tess (Nastassia Kinski) à son passage en plein milieu de l'écran, arrive à la croisée de deux chemins où avance son père. Celui-ci, après avoir jeté un coup d'œil à la procession qui s'éloigne, poursuit sa route et croise un pasteur qui va lui lancer un " Bonsoir Sir John ! " Sous cette apparence paisible et bucolique, un hasard malencontreux et terrible se joue, hasard qui va enclencher le destin de Tess et la broyer. Académique ?

Quand on examine attentivement la carrière du cinéaste, on se rend compte tout de suite que son oeuvre est jalonnée de films plus passionnants les uns que les autres et dont certains ont marqué l'histoire du cinéma : Le Couteau dans l'eau (1962), Répulsion (1965), Cul de sac (1966), Le Bal des Vampires (1967), Rosemary's baby (1968), Macbeth (1971) (film encore méconnu), Chinatown (1974), Le Locataire (1976), Tess (1979) (grand film mésestimé de la maturité), La Jeune fille et la mort (1994), La Neuvième porte (1999). Certes, diront certains, Roman Polanski n'a guère brillé récemment avec Frantic et Lunes de fiel (tout le monde peut rater un ou deux films et encore ne les mettons pas trop bas sous peine d'en dévaluer d'autres portés aux nues) et semblait en nette perte de vitesse (il faut qu'on oublie bien étrangement le remarquable La Jeune fille et la mort et La Neuvième porte, film injustement méprisé). Faisons donc un rapide tour d'horizon de ce qui constitue à mes yeux l'essentiel du cinéma de Roman Polanski.

I/ L'ART DU CONCRET

Polanski lui-même dans des interviews s'est souvent qualifié de cinéaste réaliste. Encore faut-il s'entendre sur le mot. Le " réalisme " du cinéma de Polanski n'est pas un simple naturalisme, une illustration plate du réel ou conforme à l'image formatée qu'on en a préalablement, tirant souvent vers le sentimentalisme, le pathos ou le misérabilisme. Il y aurait même beaucoup de mauvaise foi à lui faire ce reproche alors qu'en France, beaucoup de films sont célébrés pour les mêmes raisons et s'enlisent franchement soit dans un psychologisme poussiéreux, soit dans un néo-romantisme gluant proche de la martyrologie, que Raoul Ruiz a joliment taxé de snobisme de la dépression.

Le mot concret serait une distinction plus juste pour qualifier son cinéma. Polanski est un cinéaste simple et non extravaguant, délirant, désirant faire du style pour épater la galerie. Il est avant tout soucieux d'offrir une carte du réel juste, plus insolite, plus complexe qu'on ne le croit (Le Locataire), éclairant les évidences oubliées ou mésestimées et les détails inaperçus ou négligés, indiquant par là que ce qui nous est le plus quotidien est aussi ce qui nous est le plus étranger. Si l'auteur de Cul-de-sac place donc ses évènements dans un cadre concret, dans une sphère bien délimitée, tout ce qu'il y a de plus commun en général, c'est précisément parce que c'est notre relation au réel même (à l'image simpliste que nous en avons) qui importe en soi, offrant au spectateur plus qu'il a l'habitude d'en attendre et d'en voir si celui-ci est un tant soit peu observateur et curieux. En somme, plus le cinéma de Polanski est " réel ", plus il est étrangement inquiétant (ce qui ne veut pas dire qu'il débouche obligatoirement sur le fantastique ou l'irréel), plus il est palpable, plus il vise l'impalpable en cela qu'il veut nous faire saisir la vérité, le versant métaphysique des choses et des êtres. Ce n'est pas Zola mais plutôt Kafka qu'il faut invoquer ainsi (en France, généralement, on prend Kafka pour uniquement tragique et noir sans y déceler le comique). A l'inverse du naturalisme, cet art du concret (non emprunt d'humour) examine le réel dans sa diversité et sa complexité pour nous en redonner l'ambiguïté fondatrice. Et il en a toujours été ainsi dans ses films même si certains s'étonnent aujourd'hui de son " académisme " mais c'est la mode qui y voit maintenant une différence de style alors que celui-ci n'a pas changé dans son essence.

Souvenons-nous des nombreuses scènes de Rosemary's baby (on pourrait citer tous les films du cinéaste à vrai dire) faisant allusion à l'année 1965 et au contexte new-Yorkais (calendrier, numéro du Time " Dieu est-il mort ? ", visite de Paul VI retransmis à la télévision, coiffure à la Vidal Sassoon, il n'y a rien de ce qui fait le bric et le broc des films habituels de sorcellerie ou fantastique), du Bal des vampires qui n'hésite pas à nous montrer la vie quotidienne d'une auberge juive d'Europe centrale au XIXe siècle (costumes, coiffures, ustensiles de cuisine, les traditions (le chou qu'on foule dans un fût), de Tess (Nastassia Kinski a dû maîtriser la patois du Dorçet du XIXe siècle) qui, au-delà d'une reconstitution minutieuse, intègre aussi des légendes populaires (quand quelqu'un est amoureux, les vaches ne donnent plus de lait). Répulsion est un film troublant sur une jeune femme qui bascule dans la schizophrénie (fixité du visage, mutisme, catatonie, gestes nerveux), film qui fut longtemps projeté (peut-être l'est-il encore ?) à des étudiants en psychologie pour sa précision d'observation (n'oublions pas les détails comme le lapin qui pourrit dans le salon !) Les cinéastes qui ont réussi à explorer la folie avec cette concrétude, à nous la faire palper au point où celle-ci en devient étrangement humaine car éloignée des clichés habituels ne sont pas légion. Polanski ira plus loin avec Le Locataire. Pourtant, là encore, nul effet tape-à-l'œil, rien qu'un quartier avec ses habitués et un immeuble de Paris avec ses occupants. Voilà l'apport d'un cinéaste comme Polanski. Au lieu d'inventer des monstres sortis de nulle part, plus improbables les uns que les autres, il n'a qu'à puiser dans la simple présence humaine (évidemment au-delà de sa matérialité physique). Nous nous en faisons une image tellement idyllique (oui, nous sommes souvent de piètres observateurs) que c'est en retranscrivant cette présence avec minutie que surgit " l'étrange " dans le cinéma de Polanski, au point d'ailleurs où le spectateur peut être troublé de regarder ensuite son propre visage dans le miroir et avoir du mal à s'y reconnaître.

Cette attitude fondatrice est présente même dans des scènes plus " simples ". A propos du Chinatown, Polanski disait : " Mon seul regret fut de découvrir au montage - et il était trop tard - qu'il (Noah) tenait sa fourchette et son couteau comme un européen pour manger le poisson. J'ai été stupéfait de ne pas l'avoir remarqué au tournage. Les américains n'utilisent le couteau que pour couper, ensuite ils le reposent sur la table et reprennent la fourchette. (1)" Dans Cul-de-sac, le gangster, qui est droitier, a précisément le bras droit en écharpe, et non le gauche, ce qui complique le moindre de ses gestes et le rend maladroit. Un metteur en scène banal aurait fait le contraire pour faciliter ses mouvements. Dans La Neuvième porte, on se souviendra de la toute première séquence, quand le mari de Liana Telfer (Lena Olin) se pend et est obligé de s'y reprendre à plusieurs fois (se pendre n'est pas aussi facile, l'évènement ne va pas de soi) pour faire basculer le siège, ce même siège qu'au tout début la caméra s'était ironiquement attardée à nous montrer, après avoir décrit le personnage écrivant à son bureau entouré d'une somptueuse bibliothèque. La mise en scène nous montre brièvement le lustre qui s'affaisse, des bouts de plâtre qui tombent sur le sol avec les pieds de Telfer qui s'agitent. A bien y regarder, rares sont les metteurs en scène qui ont montré une pendaison de cette manière-là aussi simple et concrète. Souvent, on se pend avec une facilité déconcertante.

On est donc loin de l'efficacité clinquante du cinéma habituel. Nul dramatisme ici. Au contraire, si l'art de Polanski tente de nous faire palper la concrétude du réel avec exactitude et méticulosité (et là rien de ne va de soi), ce souci est bien évidemment lié au temps pour pouvoir être déployé dans toute sa plénitude (grâce notamment au recours au plan-séquence et un travail sur la profondeur de champ). Quand un personnage cherche de la monnaie, il cherche vraiment de la monnaie pour donner un exemple trivial. Souvent, le cinéaste n'hésite pas à faire durer la scène quelques secondes de plus et à nous retranscrire des fragments de ce réel, fruit d'une observation scrupuleuse que le naturalisme même oublie, trop soucieux d'offrir un portrait gluant, politique et pathos du réel, vision en passant qu'il tient à nous faire prendre stricto sensus pour la copie conforme de la réalité (ou comme le dit Ernesto Sabato " le réalisme peut être un déguisement mensonger de la réalité vraie (2)). Les scènes où le cinéaste retarde sans arrêt l'allure ou les déplacements de ses personnages sont innombrables, contrebalançant le simplisme habituel où ceux-ci ouvrent toujours la bonne porte au bon moment, ont toujours l'exacte monnaie sur eux etc. Puisque nous sommes dans le " réel ", nous avons affaire à des humains et les humains sont bien souvent maladroits, hésitants et n'arrivent pas forcément à leur but au premier coup. Dans La Neuvième porte, la première fois que Corso va voir Balkan, il se trompe de porte. Quand, en visite chez la comtesse Telfer, celle-ci se lève pour aller dans la bibliothèque où son mari s'est pendu, Corso se lève à son tour avant de faire demi-tour et de saisir sa sacoche (contenant le livre) qu'il a oubliée... Dans Chinatown, Polanski prend un malin plaisir à dilater le moment où le détective privée Gittes se rend, à l'heure du déjeuner, au bureau du défunt Mullray. Son remplaçant étant en conférence, nous restons avec l'acariâtre secrétaire que le détective agace volontairement avant d'obtenir certaines informations. Entre-temps, il a allumé une cigarette, siffloté The way you look tonight en observant des photos aux murs, surpris des ouvriers qui grattent sur la porte le nom de Mullray récemment assassiné… (détail remarquable en passant).

On pourrait continuer indéfiniment sur cette méticulosité à retranscrire tous ces détails afin de redonner au spectateur la matière complexe et ambiguë dont est fait le réel, portant sur des aspects que nous négligeons ou mésestimons habituellement, bref à nous en donner une image autre. Cette volonté de faire du " contre-suspense " (on peut même dire qu'il s'agit d'un anti-Hitchcokisme), de retarder l'action ou de la faire bifurquer vers une conclusion inattendue n'est donc pas gratuite ou simplement décorative. A l'inverse aussi de toute idéalisation ou de tout lyrisme qu'impose un certain type de cinéma hollywoodien, ce souci du concret, cette dilatation du temps donne une mise en scène détachée, au rythme lent, tranquille, flegmatique et élégant (celui du chat). Il y a peut-être une réserve de la part du cinéaste envers le cinéma lui-même entre autres si désireux souvent d'embellir ou de dramatiser à outrance les actions humaines.

2/ L'IRONIE

Cet art de mettre le concret en relief ne va pas sans ironie et celle-ci est l'essence même du cinéma de Polanski, point capital qui détermine tous les autres. L'auteur de Cul-de-sac ne citait-il pas dans une interview une des oeuvres de Thomas Hardy intitulé Les petites ironies de la vie ? Cette ironie savamment distillée n'est souvent pas percevable au premier abord. Dans Tess, l'héroïne dépose des fleurs sur Le Capital de Karl Marx que lit son futur mari, Angel Clare. Cela peut sembler anodin et pourtant, il y a là une certaine " cruauté " que l'on ne comprend qu'à posteriori quand on sait que le beau Angel (notons l'ironie sur le prénom, Ange, on peut y voir la critique de l'idéalisme opposé à Alec, une espèce de diable laïcisé), qui professe un certain progressisme, sera bien incapable de pardonner la faute de Tess et l'abandonnera juste après sa confession. Comme quoi, il semble plus facile d'avoir en bouche des formules révolutionnaires ou idéologiques que de comprendre concrètement celle qu'on vient d'épouser. Banalités ! diront certains. C'est pourtant bien cette " banalité " qui va causer le drame tout comme c'est une autre " banalité ", le " Bonjour Sir John ! " au tout début du film qui va déclencher l'impitoyable engrenage et ce sont bien ces " petites choses ", ces petits grains de sable tout à la fois banals, ridicules et incontrôlables (et que l'on ne veut pas prendre en compte) qui composent la matière absurde de nos existences.

C'est ce regard ironique qui explique le plaisir non dissimulé de contrarier les actions de ses personnages. Quand on examine attentivement leur statut, on se rend compte que ceux-ci ne sont, en un mot, jamais héroïques et qu'ils n'ont que le statut d'êtres humains (ici aucun surhomme) et c'est cette humanité avec ses différentes failles et facettes que le cinéaste retraduit avec grand soin. La narration n'hésite pas à montrer leur bêtise et leur banalité et s'ils leur arrivent des choses hors du commun, ils sont aussi montrés dans leur fragilité, leur aspect désagréable et maladroit, manière de leur faire symboliquement des crocs en jambe pour ralentir leur précipitation, leur orgueil, leur avidité à poursuivre des chimères ou des idéaux factices. Certes si Corso, dans La Neuvième porte, prend des risques, ne se fait-il pas bêtement assommé plusieurs fois, notamment par une femme, Liana Telfer, alors qu'il a son pantalon aux pieds ? Ne cache-t-il pas naïvement le livre derrière le frigo d'un hôtel ? Parce qu'ils sont précisément des êtres humains et rien d'autre, il n'est pas étonnant de retrouver dans tous les films du cinéaste (ou quasiment) des personnages se heurtant sans arrêt aux objets (on se heurte au réel et il nous résiste) d'avoir peur du vide, de perdre pieds, d'être rongé par l'incertitude et le doute, de se retrouver dans une position qu'ils n'avaient pas envisagé auparavant etc., et de se découvrir tout autre qu'ils avaient l'impression d'être. Comme tous les grands cinéastes tels Kubrick et Fellini, Roman Polanski prend en compte cette fragilité existentielle et consubstantielle à l'être humain, lui redonne un statut concret et tangible offrant au spectateur tout à la fois une compassion et un regard critique, contredisant au passage les grandes illusions humaines dont on aime se bercer.

Prenons encore un exemple récent. A bien y regarder, et au risque d'en surprendre plus d'un, La Neuvième porte n'est absolument pas un mauvais film (bien au contraire) à qui sait regarder les détails, l'ironie précisément dont il est parsemé à foison On pourrait le rapprocher d'un roman d'Alexandre Dumas (le livre dont est tiré le film s'appelle Le Club Dumas et y fait référence d'une manière explicite et il n'y a visiblement qu'en France où Alexandre Dumas est délaissé et classé comme un auteur peu sérieux, voire frivole malgré les efforts d'Umberto Eco pour lui redonner plus d'épaisseur) où le plaisir d'une histoire romanesque au rythme tranquille ne le dispute pas moins à une grande lucidité sur le mal humain qui est au coeur des films de Polanski. Le diable n'étant qu'une métaphore de ce même mal (Polanski précise qu'il croit plus au mal qu'au diable) le personnage de Corso, individu arriviste, sera à la fin le plus acharné à pactiser avec le malin, beaucoup plus que le grotesque Balkan qui l'envoie en Europe au début examiner les exemplaires du livre de Torchia. Cynique et en même temps naïf Corso qui lors de sa première confrontation avec Balkan ne croyait guère au surnaturel et ne chérissait que son pourcentage. Tout s'est inversé. A la fin, (au début nous étions au sommet d'un gratte ciel, nous voilà maintenant dans les bas fonds d'un château), c'est Corso qui fera de l'ironie envers Balkan qui aligne sur une table les illustrations des trois livres en croyant que Lucifer va lui apparaître ("Je serai votre seule apparition ce soir !") et le poussera à se verser de l'essence sur tout le corps ("Vous ne pouvez pas en faire plus ?"). Si Polanski se moque au passage des films fantastiques du genre (le "Bouh !" de Balkan envers l'assemblée des fidèles, Balkan lui-même se prendra un peu plus tard à son propre jeu, Corso ne fera pas mieux), il montre aussi que le mal n'a qu'un visage, le nôtre, si étrange et si familier.

III/ UN CINEMA SIMPLE ET COMPLEXE

Il y a chez Polanski une joyeuse angoisse devant la réalité et il est proche en cela des cinéastes d'Europe Centrale qui savent allier le drame et le ridicule, la tragédie et le comique. Tous les éléments que nous avons esquissés dessinent un cinéma complexe dont la visée n'est pas de surprendre absolument son spectateur, encore moins par de l'esbroufe mais au contraire de proposer une réflexion ironique sur la nature humaine et de l'installer cinématographiquement, esthétiquement, dans une simplicité et une lenteur capiteuses..

Si Chinatown est un hommage aux films policiers, il n'en est pas moins à cet égard un film exemplaire, d'une grande complexité sur l'indécrottable mal qui ronge l'esprit humain, principalement incarné par le personnage emblématique de Noah Cross (référence biblique, Noé le maître des eaux, Noah Cross dans le film veut contrôler l'eau de la ville), le père d'Evelyn Mullray (cette dernière fut violée par lui et eut une petite fille de cette union incestueuse). Témoin cette scène où Gittes lui demande ce qu'il peut désirer encore alors qu'il a déjà tout. " L'avenir ! " s'entend-il répondre, volonté de puissance qui dépasse la simple appropriation de biens ou de territoire pour être portée sur le terrain métaphysique dont il y aurait tant à dire. Le personnage de Jack J. Gittes (montré comme assez frimeur, soucieux de son apparence) est lui aussi observé dans toute son ambiguïté. Devenu détective privé après avoir été policier dans le quartier de Chinatown avec un collègue, Escobar, que l'on retrouve d'ailleurs tout au long du film, on apprend à un moment (dans la très belle scène où Gittes se confesse à Evelyn Mullray après que tous les deux aient fait l'amour) qu'en essayant de sauver une femme à cette époque, Gittes a " précipité " sa mort. Et c'est ce qui va se passer une seconde fois (le thème du double est récurrent dans l'œuvre de Polanski) : son enquête sur l'assassinat d'Hollis Mullray, va conduire Gittes à tenter de sauver sa femme, Evelyn, mais entraîner finalement sa mort… dans le quartier de Chinatown. Si Jack Gittes reste " sonné " devant son cadavre, il ne peut manquer de constater que son passé l'a rattrapé et qu'il ne peut échapper à un aspect troublant de sa personnalité, aspect qui répète un même processus à son insu, ce quelque chose d'impalpable qui est en chacun de nous. Alors qu'il a tout fait, croit-il, pour empêcher Noah Cross d'agir (de s'emparer du contrôle de l'eau de la ville et de récupérer la fille qu'il a fait à sa propre fille), voilà que Gittes réalise qu'il n'a fait que le favoriser.

On retrouve aussi ces interrogations existentielles, métaphysiques dans Le Locataire, film sur la solitude mais aussi sur l'identité comme l'exprime cette troublante interrogation de Trelkovsky, être timide et angoissé : " A partir de quel moment, l'individu n'est-il plus celui que l'on pense ? On m'enlève un bras, fort bien. Je dis : moi et mon bras. On m'enlève les deux, je dis : moi et mes deux bras. On m'ôte les jambes, je dis : moi et mes membres. On m'ôte mon estomac, mon foie, mes reins, a supposer que cela soit possible, je dis : moi et mes viscères. On me coupe la tête : que dire ? Moi et mon corps, ou moi et ma tête ? De quel droit ma tête, qui n'est qu'un membre après tout, s'arrogerait-elle le titre de "moi" ? " Outre l'ambiguïté sexuelle que le film explore, c'est bien du statut de notre moi qui est posé. Quel est-il ? Comment un moi peut-il être distinct des autres, original, et rester immuable, statique à travers les transformations qu'opère le temps et dans notre relation avec les autres ? Certainement pas en épousant le conformisme mesquin des locataires de l'immeuble, ce qui est se perdre dans la foule et l'indifférencié mais pas plus en s'aliénant à un autre, si différent des premiers soit-il. Hélas, Trelkovsky, ne trouvant pas de réponses à sa question, s'identifiera à Simone Choule (l'ancienne locatrice) et l'imitera jusque dans son suicide (il se jettera deux fois dans le vide !). La dernière séquence du film est vertigineuse sur cette question : Trelkovsky se retrouvant sur un lit d'hôpital après son suicide, il revoit la scène quand, au début du film, il était venu voir Simone Choule et avait rencontré Stella. Simone Choule était momifiée sur son lit d'hôpital (elle s'intéressait à l'art égyptien et dessinait des hiéroglyphes dans les W-C) situation miroir et identique dans laquelle Trelkovsky se retrouve maintenant. Simone Choule avait regardé alors Trelkovsky et s'était mise à pousser un horrible cri et c'est exactement ce qui se passe à ce moment précis pour Trelkovsky…

Dans La Jeune fille et la mort, film d'une grande lucidité, et qui se passe dans un pays d'Amérique du sud après une dictature, Paulina Escobar (Sigourney Weaver) croit reconnaître son ancien tortionnaire, le Dr. Roberto Miranda (Ben Kingsley) qui l'a violé à plusieurs reprises par le passé (elle avait un bandeau sur les yeux). Au cours de l'histoire, elle séquestrera celui-ci et se transformera à son tour mimétiquement en une tortionnaire, un double. Paulina comprendra seulement à la fin toute l'ambiguïté et l'inutilité de sa vengeance, en écoutant la confession du Dr. Miranda au bord de la falaise (c'est son mari qui a été nommé à une commission chargée de faire la lumière sur ces crimes, qui se jettera sur lui alors qu'il tentait auparavant de convaincre sa femme de renoncer !) Cette confession (scène absolument troublante) montre que ce goût pour le mal est pathétiquement humain et que s'il faut tout faire pour l'empêcher, la condition est de ne pas devenir soi-même un criminel en sombrant dans une justice expéditive. Comment s'en sortir ? Que faire ? Comment exister après avoir été violenté sans chercher à se venger et devenir un double de son tortionnaire c'est-à-dire aussi en oubliant sa propre identité et en devenant un autre jusque dans la folie et la mort ? Quelle est la réelle efficacité de la justice dans une démocratie pour résoudre de tels crimes (et le mal en général) ? Le remarquable plan séquence final dans la salle de concert laisse en suspens cette angoissante et épineuse question.

Ce rapide tour d'horizon tente de montrer que le cinéma de Polanski n'est pas anodin mais qu'il pose des questions existentielles fondamentales (le mal et notre comportement face à celui-ci) derrière la simplicité de sa forme et de sa narration. Questions qu'on peut retrouver aussi dans les propos du cinéaste sur son propre métier (revoyons La Neuvième porte avec le cynisme de son personnage principal à la lumière de ceux-ci). " Je dois avouer qu'après Tess j'ai sérieusement songé à ne plus faire de cinéma. Je ne ressentais plus le besoin de faire des films. C'aurait été différent si le film avait été un échec, j'aurais voulu faire une autre tentative, prendre ma revanche... Dès mes premiers films, j'ai dû accepter cette triste évidence qu'un tiers au moins de mon temps et de mes efforts se perdraient à régler des problèmes qui ne m'intéressent pas le moins du monde, à des discussions sans fin, des querelles et des disputes stupides. Aujourd'hui c'est quatre-vingt-dix pour cent de son temps qu'il faut consacrer à ces corvées. On dirait que l'industrie du cinéma a quelque chose de magnétique qui attire ce qu'il y a de pire dans l'espèce humaine, je dois composer avec des gens que normalement je ne saluerais même pas dans la rue. C'est devenu une jungle cruelle. Pour le genre de films que je fais, il me faut passer par de grandes sociétés américaines ou internationales. On n'y rencontre plus personne qui soit intéressé par la qualité des films, ou leur originalité. On n'y rencontre plus que des spéculateurs. La dimension des investissements, l'énormité des enjeux, le gigantisme des recettes quand un film marche vraiment ont complètement modifié la donne : maintenant, c'est la roulette, beaucoup plus qu'avant. Pour monter un film, on n'a plus en face de soi des producteurs qui, à leur manière à eux, s'intéressaient aux films, mais des agents, des financiers, des avocats qui pratiquent un autre jeu dont je ne connais pas les règles. "

Rappelons pour finir sur une note plus sereine cette magnifique scène de Tess qui pourrait être comme le point d'orgue de l'œuvre de Polanski : après avoir perdu son enfant, le pasteur ayant refusé de l'enterrer chrétiennement, l'héroïne se réfugie et s'apprête à dormir dans la forêt avec pour humble matelas un tapis de feuilles. Songeant à sa situation présente et à son destin qui s'est emballé à cause d'un hasard malencontreux, elle lâche un émouvant : " Tout est vanité ! " Elle se couche, entend du bruit, se redresse et aperçoit un cerf à ses pieds.

(1)Passeport pour Hollywood, de Michel Ciment, Seuil, Paris, p. 263.

(2) Ernesto Sabato, L'ange des ténèbres, Paris, Seuil , coll. " Points ".

(3) Polanski par Polanski page 210.

Yannick Rolandeau (2002) (C)

Filmographie

Courts métrages

• Le Vélo (1955-57) (Film inachevé)
• Le Crime (1957)
• Le Sourire (1957)
• Cassons le bal (1957)
• Deux hommes et une armoire (1958)
• La Lampe (1958)
• Quand les anges tombent (1959)
• Le Gros et le maigre (1961)
• Les Mammifères (1962)
• La Rivière de diamants (ou Amsterdam) Episode du film "Les plus belles escroqueries du monde (1963)

  Longs métrages

• Le Couteau dans l'eau (1962)
• Répulsion (1965)
• Cul de sac (1966)
• Le Bal des Vampires (1967)
• Rosemary's baby (1968)
• Macbeth (1971)
• What ? (1972)
• Chinatown (1974)
• Le Locataire (1976)
• Tess (1979)
• Pirates (1986)
• Frantic (1988)
• Lune de fiel (1991)
• La Jeune fille et la mort (1994)
  La Neuvième porte (1999)
• Le pianiste (2003)
• Oliver Twist (2005)
• The Ghost writer (2010)
• Carnages (2011)