Cinéma

Roman Polanski

Yannick Rolandeau

 

CINEMA PARIS-MATCH CAHIERS ECRAN

 

ENTRETIEN CINEMA 80 N° 254.

 

Vous avez reçu, à Prades, en 1963, le grand prix pour le Couteau dans l'eau. Vous en souvenez vous ?

Vous savez, chaque récompense a une valeur pour le cinéaste. Moi, j'ai reçu ce prix pour le Couteau dans l'eau à l'époque où j'étais absolument inconnu, où un encouragement comme ça était d'une grande valeur. La première source d'information fut un coup de téléphone d'un ami me disant : " Tu as gagné au Festival de Prades ". J'ai répondu que je savais qu'il y avait un Festival à Carlovy-Vari mais je ne savais pas qu'il y en avait un à Prague. Il m'a dit : " Non : Prades - P-R-A-D-E-S ". C'est comme cela que je l'ai appris.

Par rapport à votre travail actuel et à ce qui s'est passé en 1963, sentez-vous une distance énorme entre le Couteau dans l'eau et Tess ? Que s'est-il passé entre ces deux films, au niveau de votre cheminement cinématographique ?

Le thème favori de l'être humain est combien la vie est courte ; comme va vite le temps. C'est la même chose à l'intérieur d'une carrière cinématographique. Il me semble que Le Couteau dans l'eau, je viens a peine de le finir. Aujourd'hui, je fais Tess. Je fais un film. Ensuite j'en fais un autre. C'est tout ; c'est la continuation d'un travail. Après le Couteau dans l'eau, j'ai eu une période très difficile car je ne faisais rien. Je suis venu à Paris où j'ai commencé à travailler avec Gérard Brach. Nous avons écrit plusieurs scénarios et nous n'avons pas eu la chance de pouvoir en monter un. Personne ne s'intéressait à nous malgré la sortie de mon premier film, qui a d'ailleurs fait un bide complet à Paris. Malgré les prix de la critique que j'ai eu à Venise et à Prades, malgré Prades, je n'ai pas réussi à intéresser un producteur !

Est-ce que la lutte pour obtenir les moyens de réaliser est plus facile aujourd'hui ?

Après le Couteau dans l'eau, ça a été plutôt dramatique. J'ai vécu quelques années en France où j'ai eu l'impression que je ne ferais plus jamais aucun film. Mais, en réalité, c'est toujours difficile si vous voulez faire ce que vous voulez, si vous voulez garder une intégrité artistique et non pas vous prostituer. J'aurais pu, peut-être, être un homme très riche si j'avais accepté tout ce que l'on me proposait de faire ; mais d'habitude ça n'est pas ce que l'on me propose, c'est ce que je veux faire qui m'intéresse, mais qui n'intéresse pas nécessairement les producteurs.

Quel a été le déclic ? A quel moment avez-vous commencé à être Roman Polanski ?

Roman Polanski, je l'ai toujours été, à partir du neuvième mois de la grossesse de ma mère. C'est ça, le déclic.

Vous dites que, malgré Prades, on a continué à vous ignorer: alors quel a été le déclic suivant ?

On m'ignorait chez moi, on m'ignorait en France ; c'est pourquoi je suis allé en Angleterre pour faire mon second film. Le Couteau dans l'eau a eu un succès assez considérable dans les pays anglo-saxons. Il a été présenté au Festival de New York où il n'a pas eu de prix mais un grand retentissement. J'avais une couverture dans le magazine " Time ". J'étais nommé pour les Oscars et ça m'a aidé énormément. Ca m'a permis de trouver le moyen de financement, notamment en Angleterre.

Vous avez travaillé dans différents pays. Est-ce qu'il y existe des différences fondamentales au niveau du confort ou du plaisir de tourner ?

Il y a des différences, mais, vous savez, ça se ressemble quand même. Je veux dire que c'est quand même la même industrie, si on peut utiliser ce mot. A l'intérieur des studios, on retrouve les mêmes habitudes, la même atmosphère. L'endroit où c'est le mieux organisé, le plus efficace, et peut-être le plus agréable de travailler, c'est aux Etats-Unis, pas à New York mais à Hollywood. New York est différent parce que très syndicalisé, dans le mauvais sens du mot. Mais il manque quand même un certain enthousiasme qu'on retrouve en Italie où tout est moins bien organisé et où l'on vit dans l'espoir qu'un miracle va arriver. La joie... Il y a beaucoup de joies qui disparaissent. Je me rappelle quand j'ai été primé pour mon court métrage à Tours : ça a été la journée la plus joyeuse de ma vie. Quand on me donne un prix, aujourd'hui, bon, je suis content, mais ce n'est plus la même chose. Je voudrais aussi vous dire que, quand j'étais à Hollywood, j'allais dans ces studios où tout est tellement organisé, où tout fonctionne, où j'avais tout à ma disposition : je ne ressentais rien. Je ne ressentais pas les craintes et les joies que j'avais quand je faisais des courts métrages et surtout mon premier court métrage. On ne peut rien y faire, c'est comme avec d'autres choses, comme avec le sexe, comme avec l'amour, comme avec la mer qu'on voit pour la première fois. Je me souviens de l'image que j'ai eu de la mer quand je l'ai vue, et je l'ai vue très tard dans mon enfance car il y avait la guerre ; c'était formidable de voir cette mer de la fenêtre d'un train. Maintenant, je vois la mer, elle est grise, elle est bleue, ça dépend des nuages, mais rien de plus.

Est-ce que vous avez appris la technique du cinéma en faisant vos courts métrages ?

Non. J'ai appris !e cinéma en faisant tout, mais surtout à l'Ecole de cinéma de Lodz. Cette école m'a formé vraiment, et les cinq années passées là bas étaient vraiment des années formidables. Des années qui me semblaient perdues pendant les études. On disait tous : qu'est-ce qu'on est en train de foutre ici, tous ces professeurs nous emmerdent ; on se rebellait, on ne venait pas au cours même. Après, j'ai compris que c'était quand même fantastique. Chaque moment passé dans cette école était un moment important. Et les courts métrages que j'ai fait m'ont beaucoup aidé après, car certains étaient primés, donc ils m'ont donné une certaine réputation. Le court métrage servait aussi à prouver qu'on était capable de tourner, de produire quelque chose. A cette époque, en Pologne, les dirigeants des divers groupes de production connaissaient plus ou moins les futurs élèves de l'école et les portes s'ouvraient un peu grâce aux courts métrages. C'était important. Les courts métrages m'ont bien servi.

Vous disiez que vous aviez moins de joie à travailler aujourd'hui, mais vous en avez encore quand même ?

Vous savez, en tournant Tess j'ai eu beaucoup plus de joies que jamais. Je ne sais pas d'où ça vient. Je crois que c'étais un concours de circonstances. J'avais une équipe incroyable dans ce film. Je ne sais pas si c'est le directeur de production ou le producteur qui ont réussi à ramasser cette équipe ou bien si c'est l'équipe qui a voulu travailler avec moi, mais ce sont des gens formidables. Ce n'était pas un travail mais une aventure, un plaisir. Il n'y avait pas une seule brebis galeuse ; il y avait chaque jour une joie. Je travaillais autant que je le voulais, le soir, la nuit ; ils étaient toujours prêts à faire ce que l'on voulait, ils étaient tous motivés. J'ai trouvé les techniciens les plus capables que j'ai jamais rencontré dans toute ma carrière cinématographique et dans tous les pays où j'ai travaillé (j'ai fait des films partout et avec toutes sortes de gens). Je ne savais pas qu'il y avait des gens aussi formidables dans cette industrie et je souhaite les rencontrer encore pour pouvoir retravailler avec eux.

Comment se déroule pour vous la stade de l'écriture ?

Je ne suis pas un écrivain. J'écris parce qu'il faut écrire et je ne conçois pas le travail sur un film sans avoir participé à l'élaboration du scénario ; mais je n'aime pas. Je suis excité quand je trouve une bonne idée, je crois que ça va être formidable. Je parle de cette joie pratiquement physique qui se passe en nous quand on va sur le plateau, qu'on est content que ça se passe, quand chaque minute de ce travail est la source d'une joie de vivre.

On parle beaucoup de votre travail de metteur en scène. Mais votre travail d'acteur ? Vous avez commencé à être acteur avant de faire- de la misé en scène ?

Oui, j'ai commencé à 13 ans au théâtre. J'ai fait d'abord 6 ans de théâtre parallèlement à mes études.

Et vous aviez autant de joie à être dans l'action d'un film physiquement et entièrement ou bien vous avez au davantage de plaisir à passer derrière la caméra ?

Non. J'ai toujours voulu être derrière la caméra. Mais d'être acteur, ça m'intéressait énormément. Quand j'étais gosse, c'était dans le royaume du possible, tandis que d'être metteur en scène, c'était un rêve. Mais, dernièrement, je pensais que j'aimerais bien jouer dans un film sans faire la mise en scène, justement pour ,retrouver une autre espèce de joie. Je crois que c'est ça le plus important. Je crois que nous sommes des hommes assez heureux, élus, car nous faisons le métier qui nous donne du plaisir, que nous trouvons intéressant. Je crois qu'il n'y a rien de plus triste que de faire un métier qui ne nous intéresse pas, ayant pour seule récompense la paie à la fin du mois.

Il semble que vous soyez le cinéaste de la possession. Dans tous vos films, les gens cherchent à se posséder les uns les autres. Les rapports humains sont assez pessimiste.

Je ne sais pas si l'on peut appeler cela du pessimisme. Moi je dirais que c'est plutôt du réalisme. Il n'y a pas tellement de raisons de croire que l'homme est bon. Nous sommes toujours en train de nous gargariser de la bonté humaine, mais regardez un peu autour de vous. Pensez un peu au nombre de gens tout simplement tués dans notre siècle. Par millions. Je ne sais pas si dans toute l'histoire de notre espèce il y a eu autant de gens tués que dans ce siècle.

il semble que depuis What ? vous faites des films sur des récits beaucoup plus dilués ?

C'est vrai, mais n'oubliez pas qu'après What ?, j'ai fait Chinatown et le récit dans Tess est encore plus fort, plus linéaire. Ca dépend à mon avis, de l'atmosphère dans laquelle je vis, à une époque particulière dans laquelle j'entreprends le tournage d'un film. Là, à cette époque de What?, J'avais envie de quelque chose comme ça. Je crois que ça correspond à beaucoup de choses. Trop difficile à expliquer, mais dans What ?, vous ne serez pas dérangés par ce manque de récit. Le scénario était mieux que le film. Il était plus fou. Voyez, il n'y a pas assez de dérision dans ce film ; ce n'est pas assez poussé, c'est un peu trop réservé, un peu trop organisé justement, et je ne me suis rendu compte de cela qu'un ou deux ans plus tard, quand j'ai relu le scénario. Le scénario était beaucoup plus drôle et beaucoup plus caricatural dans la description de tous ces personnages. Je crois qu'il a les défauts des films d'Hitchcock. Il ne fallait pas faire un film à la Hitchcock, pas à cause du format mais à cause des objectifs. Le scope ne nous permet pas de nous approcher à cause du choix des focales qu'il nous offre. C'est finalement un film qui est raté dans ce sens.

Si on devait le comparer à Cul de sac, dans ce dernier, vous aviez un atout pour vous qui était l'atout de la dérision joué à fond mais sur des éléments sociaux très bien typés, avec des gens très a british ", et vous avez joué à fond là-dessus, alors que dans What ?, la film est un petit peu insitué.

Non. Il est situé dans le monde, il représente le monde d'aujourd'hui, tous les sentiments, les contradictions, toutes les envies surtout du début des années 70 : cette atmosphère d'une certaine opulence. Je crois que c'est ce qu'on cherchait à faire : une espèce de caricature du monde d'aujourd'hui qui est déjà le monde d'hier, parce que c'est déjà une autre réponse. Aujourd'hui, je ne ferais pas un film comme cela. Aujourd'hui, il faut faire des films très simples, des films qui se basent sur des sentiments principaux, qui se basent sur l'émotion ; il faut voir les choses au premier degré. Je n'ai plus envie de faire du théâtre absurde, du surréalisme ; c'est passé. Je crois que le monde est devenu tellement surréel, tellement absurde, qu'on a besoin de revenir à certaines racines. C'est pour cela je crois que la littérature de la fin du 19ème siècle et du début du 20ème siècle est plus valable aujourd'hui qu'un exercice sans aucune profondeur.

Vous avez été très marqué par le surréalisme ?

Oui, toujours. Ç'a été ma jeunesse. L'évolution de ma vie artistique s'est passée dans le surréalisme. J'ai découvert le surréalisme en Pologne, après la période stalinienne où tout était hermétique et on ne savait pas que des choses comme cela existaient.

Est-ce en quelque sorte une réaction contre le réalisme socialiste ?

Dans un certain sens, c'était cela. En même temps, ça été la découverte d'une réalité. La vie, à cette époque, dans le réalisme socialiste, était assez absurde et surréelle ellemême. On découvrait une littérature, une peinture qui étaient tout à fait opposées à cet art épouvantable qu'on appelle réalisme socialiste.

Maintenant, vous retournez à un niveau très romanesque, vous avez dit celui de la fin du 19 eme siècle. Qu'est-ce qui vous a tenté ?

Pas romanesque, romantique. L'univers de ces auteurs qui racontent certaines choses, les sentiments les plus profonds de la vie humaine, les plus importants, ceux dont nous avons eu honte pendant une période de peur d'apparaître simples. Il fallait faire un discours, être sophistiqué, plus que nécessaire, pour ne pas paraître ingrat. Je n'ai pas honte, je n'ai pas peur de raconter les amours d'une fille, d'une simple fille de campagne et ses tribulations les plus ordinaires dans une société rigide et assez cruelle. C'est ce que j'ai envie de faire dans le futur, j'ai envie de raconter des choses simples, j'ai envie de raconter des histoires, je n'ai plus envie de me cacher derrière un style recherché, je n'ai pas envie de me creuser la tête pour inventer des choses qui peuvent sembler originales. Je ne suis pas à la recherche de l'originalité, j'étais toujours à la recherche d'une simplicité plutôt et je ne veux pas paraître original.

Mais si vous aviez ou un de vos films à présenter, lequel auriez vous choisi ?

Cul de sac, parce qu'il est mon film préféré, surtout pour une rencontre comme celle-ci. C'est le film qui est le plus cinématographique de tout ce que j'ai fait. Je veux dire que c'est une histoire qui peut seulement être racontée par un film. Ça ne pourrait pas être un roman, ça ne peut pas être une émission de télé, une radio, une pièce, une peinture ; c'est vraiment du cinéma.

Dans vos films, vous avez un grand souci de l'espace cinématographique; ça semble primordial chez vous. Vous faites partie de ces metteurs en scène qui construisent sur l'espace.

C'est ce que j'aime dans le cinéma : c'est la sensation qu'on a parfois d'être dedans, à l'intérieur de tout, d'être un témoin invisible de Choses qui se passent comme ça. C'est pour cela que j'aime le grand écran, le bon son stéréo. Moi, enfant, j'aimais des films comme Hamlet de Laurence Olivier, comme 8 heures de sursis, des films où l'espace m'entourait et, en même temps, c'était un peu bizarre, j'étais transporté dans un autre monde. J'aimais ça beaucoup plus que les films de guerre avec des milliers de figurants où je ne comprenais rien, où je ne savais jamais dans quel sens les gens couraient. C'est ça que je voulais commencer à reproduire quand je faisais du cinéma.

Cela explique-t-il que, parfois, vous mettez le spectateur à la place de la caméra ?

Dans Chinatown, c'est le détective qui est plus ou moins la caméra. Elle le suit toujours, elle est toujours à côté de lui, on entre dans un milieu avec lui, c'est vu par ses yeux. Dans Rosemary's Baby aussi: mais pas toujours et pas dans tous les films. Dans Tess, c'est le spectateur.

Dans What?, qui est l'histoire d'un viol qui dure tout le film, la fille s'aperçoit qu'elle vit deux fois la même chose. Pourquoi ?

C'est une idée qui vient de la vie, parce que la vie est une éternelle spirale. Les choses reviennent et ce truc qui reprend, on ne sait pas si c'est du déjà vu ou si ça continue.

Est-ce le fait d'être considéré comme le cinéaste le plus migrant de la terre a modifié l'oeuvre que vous auriez pu faire ou pas ?

Oui. Il m'est difficile de deviner ce que je serais si j'étais resté en Pologne. A mon avis d'aller et de travailler ailleurs sert énormément la sensibilité. On est beaucoup plus réceptif à tout parce que tout est nouveau. Quand je suis arrivé à Londres pour faire Répulsion (je n'y étais jamais venu avant), j'étais enchanté car je retrouvais les impressions de mon premier voyage à Paris, mais différemment : les poignées, les interrupteurs, les plinthes, le langage, le thé, les rapports humains. On voit tout ça, on peut décrire les choses d'un oeil très proche, très nouveau. Quand on arrive dans un nouvel endroit, tout est source d'inspiration. Je me rappelle quand nous sommes allés avec Gérard Brach à Amsterdam pour écrire ces petits scénarios d'escroquerie. Pendant trois ou quatre jours, on marche, on voit ce qui se passe et tout nous sert ; ce qui étonne les gens car, pour eux, c'est le pain quotidien. Les musiciens, dans Répulsion, jouaient dans la rue. J'ai voulu tout de suite me servir de ça. Ça a une signification dramatique dans le contexte dans lequel c'est montré. Quand on voyage, on est étranger, et quand on est étranger, on est plus sensible aux choses nouvelles.

Est-ce que vous vous rendez compte que, dans vos films polonais, vous êtes déjà étranger ?

Je voudrais dire que quand j'étais jeune, en Pologne, quand j'étudiais et que j'allais à l'école du cinéma, j'avais une seule idée dans ma tête : c'était de partir. Je n'ai jamais envisagé mon futur en Pologne. Je voulais toujours aller dans le monde, je croyais que la planète m'appartenait autant qu'aux autres.

Extrait de la conférence de presse du Festival de Prades (juillet 1979) organisée par le Ciné-club de Prades et le Groupement régional FFCC Méditerranée.

 

PARIS MATCH

Iinterview de Jean Dominique Baudry

Comment est venue le projet d'interpréter "La Métamorphose" ?

J'avais envie de refaire du théâtre, tout simplement. Je voulais d'abord mettre en scène une autre pièce de Peter Schaeffer, l'auteur d'"Amadeus ", mais, comme je démarrais un autre film, il n'était pas possible que je me lance en même temps dans une mise en scène de théâtre. Ainsi, de fil en aiguille, est venue l'idée d'une pièce dont je ne serais que l'interprète et c'est au cours d'une conversation avec le metteur en scène britannique Steven Berkoff que l'on a évoqué pour la première fois " La Métamorphose ". Berkoff, qui est aussi comédien, avait déjà monté une versions scénique de la nouvelle de Kafka à Londres il y a vingt ans.

Etes-vous depuis longtemps un lecteur de Kafka ?

Le premier livre de Kafka que j'ai lu était " Le Procès ". J'avais quatorze ans. C'était une découverte extraordinaire car ce genre de littérature était totalement ignoré. On la lisait sous le manteau. Il n'était pas interdit d'en posséder un exemplaire mais, en principe, on ne pouvait en trouver nulle part. Heureusement, j'étais inscrit à une bibliothèque qui " oubliait " parfois de respecter les consignes interdisant tout ce qui avait trait au surréalisme, à l'absurde, à l'imaginaire. C'était incroyable de découvrir un écrivain qui n'était pas réaliste, qui décrivait les choses de façon différente, avec cette formidable dérision. Je m'arrêtais de lire en me demandant si je n'étais pas en train de rêver. Mais très franchement, ce n'est pas seulement par goût pour Kafka que je joue dans cette pièce mais surtout par amour du théâtre. " La Métamorphose " donne aux comédiens l'occasion de faire des choses inhabituelles et comme je suis un infatigable cabotin...

On va vous retrouver déguisé en insecte ?

Non, pas du tout, je ne vais pas arriver sur scène avec une carapace de coléoptère, ce n'est pas dans le style de Berkoff, qui est très dépouillé, très stylisé, très différent de la mise en scène que j'aurais faite moi-même sur " La Métamorphose ". Nous serons en costume de la fin du XIXe, date à laquelle se situe l'action de la nouvelle. Berkoff sait exciter l'imagination des spectateurs sans avoir recours à tout un lot d'accessoires.

Vous avez interprété Mozart, qui est un personnage génialement inventif, et vous voilà dans la peau de Grégoire, le "héros" de "La Métamorphose", qui est d'une absolue médiocrité. Quel voyage !

C'est bien cela qui est merveilleux dans le métier d'acteur !

Tout le monde a dit qu'il y avait beaucoup de vous-même dans le personnage d"'Amadeus". Vous est-il arrivé durant votre vie de vous sentir dans la peau du misérable Grégoire ?

Heureusement, je ne suis pas un être résigné comme Grégoire ! Grégoire, c'est un personnage que j'interprète le soir à 20 h 30. On me demande souvent si je " suis " le personnage que j'incarne, mais le métier d'acteur c'est justement le contraire. Le vrai défi c'est d'entrer dans la peau d'un personnage qui est tout à fait le contraire de soi.

Vous n'auriez donc pas été un bon agent d'assurances comme l'était Kafka quand il ne se consacrait pas à son oeuvre ...

J'en doute... De toute façon, il n'était pas très content dans sa carapace de petit bureaucrate. Même s'il trouvait par là le moyen de satisfaire son masochisme. Mais je crois qu'il ne faut pas se poser trop de questions à propos de Kafka et se laisser emporter par l'humour absurde de son oeuvre.

En même temps que "La Métamorphose", vous terminez un nouveau film, "Frantic " . Vous avez souvent dit que le cinéma était une bataille permanente contre les techniciens, contre les acteurs. contre les producteurs, contre la caméra etc. Etre acteur au théâtre, est ce combattre contre soi-même ?

Cela me fait énormément de bien de cabotiner. Chaque fois que je vais au théâtre, j'ai une intense nostalgie de la scène. Je suis heureux dans ce petit monde où il n'y a pas la sensation que chaque minute qui passe fait perdre des milliers de dollars à un financier qui vous guette de son quarantième étage. Et puis, les gens sont beaucoup plus intéressés par ce qu'ils font. Ils y mettent de l'amour, de la passion. Ce n'est pas encore la jungle qu'est devenu le cinéma. Maintenant, c'est pratiquement tout votre temps qui est dévoré par des bagarres ineptes.

Croyez-vous qu'en 1988 un jeune réalisateur polonais très courageux pourrait faire rapidement son chemin en Occident comme vous dans les années 60 ?

Ce n'est pas une question de courage, mais au contraire de lacheté. Il faut accepter les compromis, céder sur tout si l'on ne veut pas risquer de ne pouvoir jamais s'exprimer.

Et vous, vous avez souvent cédé ?

Non, car sinon je serais riche et pas très respecté.

Vous n'êtes pas pauvre...

Non, mais je ne suis pas riche non plus, car à la fin d'un tournage je préfère toujours renoncer à une part de mon salaire pour obtenir que le film soit le plus parfait possible : décors, costumes, scènes retournées, etc ...

En somme, vous avez tout de même des points communs avec Grégoire ! Comme lui, vous êtes entouré de gens qui n'aiment pas et ne comprennent pas…

Exactement. Vous ne vous rendez pas compte à quel point le cinéma actuellement est géré par des gens qui n'aiment pas ça et qui sont jaloux de tous les créateurs. Au fond, ils voudraient bien pouvoir se passer des artistes. Au théâtre il n'y a pas encore ça, sauf peut-être a New York. Ici, à Paris, il y a le directeur du théâtre, le propriétaire du théâtre, et ce sont des gens avec lesquels on peut encore communiquer. Il n'y a pas le poids gigantesque de l'argent.

Fellini a rêvé de tourner "L'Amérique" d'après le roman de Kafka, Orson Welles a fait "Le Procès" et vous, n'avez-vous jamais pensé à porter à l'écran une de ses oeuvres ?

J'y ai souvent songé mais ce serait aujourd'hui très difficile. Les livres de Kafka sont peut-être mondialement connus mais, ils ne sont pas mondialement lus. Il y a des auteurs comme Kafka ou Proust dont tout le monde a le nom sur les lèvres, mais vous seriez stupéfait d'apprendre le tirage réel de leurs oeuvres. Et pour vous, contrairement à nous les Slaves, qui trouvons de la bonne humeur dans Kafka, il reste synonyme de cafard et de sinistrose. Il faut un nombre minimum de spectateurs pour justifier une telle entrepris .

Vous êtes pessimiste pou l'avenir du cinéma ?

Désormais, pour faire des films un peu ambitieux il faut énormément d'argent. Cela veut dire qu'il faut destiner le film au marché international, tourner en langue anglaise et satisfaire ce personnage terrible qu'est le distributeur américain. Cela devient une machinerie incontrôlable et vous passez votre temps au téléphone avec des Pdg qui ne comprennent strictement rien au cinéma et ne respectent pas votre travail. Après " Amadeus " je voulais vraiment ne plus faire que du théâtre mais la tentation de tourner " Pirates " a été la plus forte : c'est un projet que je traînais depuis dix ans avec Gérard Brach. Aujourd'hui je termine " Frénétique " dont le tournage s'est d'ailleurs très bien passé, mais je crois que j'ai plus envie de me diriger vers le théâtre. C'est davantage de bonheur et moins de bêtises. Dans le cinéma, les gens sont bêtes. Prenez le simple cas des traductions de titres de films. Autrefois, on cherchait systématiquement des titres en français. C'est ainsi que " Tom Jones " est devenu ici " Entre le lit et la potence " ! Aujourd'hui on est tombé dans l'excès inverse il n'y a plus que des titres anglais. Mieux encore, le film - Wish you were here - sort en France traduit sous un autre titre anglais " Too much ". Quelle sottise ! Il y avait " Rosemary's baby ", qui était un bon titre international : dans certains pays ils se sont débrouillés pour sortir le film sous le nom de " La semence du Diable " !

Votre premier contact avec le théâtre c'étaient les pièces de propagande de la Pologne de l'ère stalinienne...

Peu importait le contenu. Ce qui était excitant pour moi, c'était l'idée de me retrouver sur scène un jour. Mes débuts de comédien je les ai faits étant gosse grâce à la radio. C'était juste après la guerre et j'avais construit moi-même un petit récepteur de bricolage avec un ancien haut-parleur transformé, Dieu sait comment, en casque. J'avais l'oreille collée à cette radio et j'écoutais régulièrement les programmes pour les enfants comme la chose la plus merveilleuse du monde. Un jour ils ont proposé de visiter la station. J'ai couru au studio et la directrice m'a demandé mon opinion sur les pièces. Comme je faisais des critique , elle m'a demandé si je me sentais capable de faire mieux et je lui ai servi les sketches que je jouais dans les camps scouts devant mes camarades. Ça ne devait pas être très brillant, mes histoires campagnardes, mais elle m'a quand même engagé sur le champ. J'avais treize ans. Et comme elle était aussi directrice d'un théâtre, je me suis retrouvé avec un rôle d'adolescent dans une pièce qui racontait l'histoire d'un music-hall. Les répétitions, le maquillage, le choix des costumes, tout était merveilleux. Il y avait aussi des pièces soviétiques mais ce n'était pas uniquement des oeuvres de propagande. Le seul festival de théâtre qui avait lieu à cette époque à Varsovie, était le festival du théâtre soviétique. J'ai d'ailleurs gagné un prix d'interprétation et obtenu d'excellentes critiques ! C'est depuis, que les choses se sont beaucoup gâtées ! Rien ne me donnera plus une telle satisfaction. La deuxième fois, c'est toujours la deuxième fois.

A cette époque vous avez envisagé de fuir la Pologne sur un sous-marin à pédales de votre fabrication. Aujourd'hui le théâtre, c'est votre sous-marin à pédales ?

Oui, mais c'est beaucoup moins dangereux. Heureusement j'avais renoncé à ce projet car je me serais sans doute noyé. C'était un peu casse-cou...

 

Cahiers du cinéma N°306

Avec les distributeurs, il n'y a pas eu de problèmes pour la durée du film ?

Le distributeur lui-même, Richard Pezet m'a dit: Roman, la durée du film ne nous effraie pas. Ça, je me rappelle ses paroles... C'est Claude Berri qui était beaucoup plus inquiet. Maintenant, je me demande si ce ne serait pas intéressant d'essayer de faire une autre version, une version disons populaire, pourvoir comment ça marche dans certaines villes de province ou en banlieue... Je sais que les gens qui vont voir le film au Marignan, sur les Champs-Elysées, en version originale - son stéréo - Dolby sont contents. Personne ne m'a dit que c'était trop long. Les gens restent et ils restent en silence. Mais on ne sait jamais, ce serait peut-être une expérience intéressante à faire... D'autre part, le film marche aussi bien en province, dans de toutes petites villes, qu'à Paris. Justement je reviens du bureau où j'ai vu les résultats: ça marche mieux...

Pour vous une version populaire, c'est une version plus courte ?

Oui, je crois. D'abord, il y a pas mal de gens qui n'ont pas le temps d'aller voir un film de trois heures, qui ont peur de passer trois heures au cinéma ou qui sont habitués à un rythme plus rapide. C'est comme dans la littérature. Il y a des livres où on décrit un bout de papier qui s'envole et qui retombe et qui s'envole encore, et qui retombe, trop léger pour s'envoler, trop lourd pour rester à terre pendant une demi page... C'est d'ailleurs dans " Tess d'Urberville "...

Nous pensions entre nous qu'il fallait que ça fasse trois heures. Vous croyez qu'on peut faire une version plus courte avec un sujet comme celui-là ?

Vous savez, l'expérience ça m'intéresse. Je ne crois pas qu'on puisse avoir un film du même esprit, du même style, en changeant le rythme. Non, il y a des gens qui racontent lentement et il y a des chansonniers qui racontent en cinq minutes. Moi je ne suis pas un chansonnier. Ceci dit, j'aimerais bien essayer une fois, voir comment ça marche.

A la rentrée, il y a eu deux grands films, grands à tous les niveaux, celui de Coppola et le vôtre. Et on a l'impression que les grands films d'aujourd'hui sont des films qui sont faits pour excéder la télévision, pour ne pas passer à la télévision...

Ce sont des films qui jouissent de tous les moyens qu'offre le cinéma. C'est tout.

Justement, beaucoup de films, d'aujourd'hui sont faits avec les moyens de la télévision, avec le récit, le cadre et la petitesse du petit écran et je n'imagine pas de voir votre film à la télévision...

La télévision limite tellement la fête de vos sens qu on ne peut passer que les choses qui sont intéressantes par ce qu'elles contiennent. C'est pour ça que l'actualité, le sport, ça passe très bien, parce que c'est actuel, vous ne savez pas ce qui va se passer... La télévision, c'est le journal, le cinéma c'est un livre. Mais ce n'est pas ça qui tait la différence. Tout ça, c'est superficiel et cette observation que vous faites, elle est juste mais superficielle. La télévision n'est pas une concurrence pour le cinéma. L'essentiel n'est pas dans la dimension, car la télévision deviendra comme le cinéma: l'écran s'agrandira, la qualité s'améliorera nécessairement, elle ne peut pas décroître... le son deviendra stéréophonique, tout un mur sera l'écran, j'en suis certain.

Ce qui est étonnant, c'est qu'il y avait des grands postes de télé dans les années cinquante et que maintenant ça ne se fait même plus. Au contraire..

Mais les postes plus petits, c'est des gadgets, c'est pour qu'on puisse les porter. Je vous assure qu'on fait également des écrans de télévision de plus en plus grands et que leur nombre augmente. Pour ne pas voir ça, faut être aveugle ! On souhaite que ça soit grand. Plus c'est grand, plus ça nous envahit. Je voulais dire que la différence est dans le fait que le cinéma est une expérience en commun, qu'il y a une foule autour de vous, c est ça qui est essentiel, ça que l'être humain cherche comme divertissement depuis l'âge le plus ancien, c'est ça le théâtre grec, les Jeux Olympiques, l'église catholique, le concert de rock and roll. L'explosion du disque ou le phénomène des cassettes n'a pas du tout éliminé le phénomène concert. Au contraire !

Ce qu'on voulait dire, c'était qu'on n'avait pas eu l'occasion depuis longtemps à Paris de voir des films qui font comme si le cinéma était à sa grande époque. Et votre film c'est ça, celui de Coppola aussi. ils font du cinéma de la grande époque du cinéma. A lors que même Moonraker ou beaucoup de films américains ou français, sont des films qui tiennent compte d'une concurrence...

Je suis très flatté que vous me disiez cela parce que je suis un partisan de ces films. En revoyant des films comme Les Enfants du Paradis, Le Diable au corps, La Belle et la bête, Jeux interdits, on voit qu'il y avait cette recherche, que les gens aimaient ça, aimaient le voir et aimaient le produire.

Tess fait comme si le cinéma était encore un art universel et roi. C'est aujourd'hui exceptionnel et ce n'est pas uniquement une question d'argent.

Mais ce qui est formidable, c'est que les gens y vont. C'est très encourageant. Ils y vont même dans des petits patelins. Beaucoup de gens me disaient que c'était une pure folie et moi-même parfois j'avais des craintes.

Qu'est-ce qui faisait peur ? Le côté romanesque ?

Non, le côté romanesque, je sais que les gens aiment ça. Et j'ai envie de faire des films comme ça. Des films que les gens vont voir pour vivre une histoire. C'est beaucoup plus satisfaisant que la meilleure critique. C'est le peuple qui y va, qui jouit au cinéma, c'est formidable.

Est-ce que vous ne pensez pas que la télévision a tellement changé la façon dont les gens perçoivent les images que lorsqu'ils voient des vrais films, des films qu'on fait comme avant, c'est comme si ils redécouvraient le cinéma.

Oui, ils sont étonnés.

Mais pour revenir à la comparaison Apocalypse Now - Tess et à ce que vous disiez de l'expérience collective du cinéma etc., on comprend que ça marche avec Coppola parce que c'est un film de guerre, mais Tess est un film romanesque, d'après un grand classique de la littérature anglaise...

Je disais seulement que la télévision c'est une expérience où vous êtes seul devant votre téléviseur. Une chose est d'être seul et une autre d'être avec une foule. La sensation est tout à fait différente. Le fait qu'il y a des gens autour de vous, fait partie du spectacle. La télévision n'est pas un spectacle. D'ailleurs, l'Homme c'est l'histoire du roi Midas : il faut qu'il raconte, il faut qu'il partage avec les autres. C'est pour ça que le cinéma marche; grâce au bouche à oreille. On est obligé de dire: j'ai vu ce film, écoute, va le voir... et si vous vous mettez à la caisse, vous verrez combien de billets sont vendus seuls : très très peu. Le plus souvent, c'est des couples; rarement on va seul au cinéma. Et seul, quand la salle est vide - c'est l'angoisse.

Sauf les pervers, les cinéphiles, des gens seuls mais à côté les uns des autres.

Tout ce qui contient le suffixe - philie est déjà suspect (rires).

Et puis on peut mieux se projeter dans un film si on est plusieurs à le voir. A la télévision, on ne peut pas se projeter dans un personnage. Il faut qu'il y ait la collectivité...

C'est bizarre cette notion de collectivité. J'ai vu Apocalypse Now tout seul avec Philippe Sarde puis je l'ai revu à Cannes dans une salle bourrée. Je vous assure que c'est tout autre chose. Les critiques qui disent je veux le voir tout seul, sont peut-être habitués à ça ils ne savent pas ce qu'ils perdent. Même quand un film est mauvais, vous le ressentez différemment. Parfois vous pouvez être contre la foule, parfois avec elle, mais c'est une autre sensation.

Mais ce que vous dites, c'est encore plus vrai du théâtre.

Bien sûr. Imaginez un acteur jouer pour vous seul dans une salle vide ! Même le roi avait sa cour, jamais il ne regardait tout seul. Sinon il y a une espèce d'intimité malsaine.

Un chef du KGB pervers qui fait venir le plus grand acteur avant de le mettre dans un camp...

J'imagine Staline (rires). " Allez, montrez-moi ce que vous savez faire. Divertissez-moi... "

Quand on voit le film de Coppola dans une salle pleine en Amérique, c'est très impressionnant mais ça se comprend aussi parce que les Américains font des guerres et que le spectacle de ces guerres, ça les soude collectivement Mais l'Europe ? Mais Tess ? Ou est-ce qui peut souder un public européen, l'amener à voir collectivement des images ?

Mon cher, si je le savais, je serais l'homme le plus riche ! On ne le sait pas jusqu'au dernier moment. Vous avez l'espoir, c'est tout.

Posons la question différemment. Ce film, vous auriez pu le faire en Amérique ou pas ?

Je voudrais vous rappeler que David SeIznick a gardé ce livre pendant des années et des années. Il y avait deux projets qui lui tenaient à coeur. Autant en emporte le vent et Tess qu'il n'a jamais pu faire. Maintenant c'est un film profondément européen, il n'y a pas de doute. Je suis européen, je le sens. C'est ici que je me sens le mieux. Cette campagne, cette atmosphère, je les connais très bien.

Mais il y a eu un Tess déjà fait en Amérique.

Oui MGM a fait un film dans les années vingt. C'était marrant, ils ont foutu un happy end. En 1924. (Il lit dans une encyclopédie) " One of the most popular 24 releases was... Mr and Mrs Marshall Neilan's version of Thomas Hardy formidable novel " Tess of the d'U rbervi I les " scripted by Dorothy Farman. Neilan was one of the Hollywood top directors... Tess was Blinds weet, a real name, believe it or not Blindsweet 4 then aged 28, an already veteran of fifteen years filming, having started at the Biograph studios with Mary Pickford and the Gish sisters. In a scene, Tess reveals to her husband (Conrad Nagel) the shameful truth about her seduction by d'Urberville (Stuart Holmes) when she was a servant in his house. A fter the film was completed. Mayer changed the tragic ending to the happy one, much to the annoyance of Hardy " (rires). Plus tard, à l'époque du film parlant, Selznick a acheté les droits et les a gardés jusqu'à ce qu'on les rachète nous-mêmes à Selznick Estate. J'ai une documentation ici que son fils m'a donnée, faite en 1945, où il y a une analyse du livre et des costumes, des lieux, des personnages, une centaine de pages... Il avait toujours voulu faire ce film. Donc, vous me demandez s'il aurait pu être fait en Amérique. Oui, bien sûr.

Imaginons ce film fait en Amérique aujourd'hui. Quelles seraient les grandes différences ?

D'abord, il aurait fallu le tourner en Europe. Vous ne trouverez pas ces paysages en Amérique. Il faudrait le tourner en France. Même dans le Dorset, vous ne trouverez plus des paysages comme ça. Il y a encore des petits champs avec des haies, mais pas beaucoup. La plupart ont été élargis, les haies coupées, les routes goudronnées. L'architecture, oui, ce serait plus facile de trouver en Angleterre. Mais la campagne, le paysage, seule la Normandie ou la Bretagne l'offrent encore. Il m'est difficile de vous dire exactement comment ca se serait fait. Si c'avait été moi, évidemment, je me serais battu pour que ce soit exactement comme vous l'avez vu.

Mais comment quelqu'un qui aurait joué le jeu hollywoodien aurait fait le film, avec toutes les contraintes ?

Vous savez il y a tout un groupe de nouveaux metteurs en scène qui ne font plus les films comme on les faisait à Hollywood, qui se battent contre cette espèce de style artificiel, cette convention hollywoodienne et qui font des films. Regardez Michael Cimino, Coppola, Stanley Kubrick...

On n'a pas l'impression qu il existerait un cinéaste américain qui pourrait aujourd'hui - à part Kubrick - filmer des sentiments, une passion aussi profonde.

Je crois que les gens ont honte de ça. On a développé une inhibition des émotions pendant les dernières quarante années, ou au moins depuis la guerre. Ce côté " macho ", vous savez, que j'ai eu moi-même. C'est l'âge qui m'a fait comprendre certaines choses. Ce qui est très rassurant, c'était même un moment émouvant pour moi, c'est qu'ici même il y avait Andrzej Wajda il y a peut-être cinq ou six semaines et on parlait de ça. Et il ressentait exactement la même chose: Et il m'a dit: ceux qui essaient aujourd'hui de faire les films que nous essayions de faire il y a plus de vingt ans, c'est des cons, c'est des gens qui ne comprennent rien. Ils pensent qu'ils sont à l'avant-garde... Il y a des gens qui veulent toujours faire Le Chien andalou. Refaire ça aujourd'hui, c'est être complètement rétrograde. Regardez un peu ce qui se passe dans le court-métrage. Dans votre métier, vous avez sans doute l'occasion d'en voir pas mal. Cette espèce de faux-intellectualisme, de prétention, de pseudo-poésie. Rien de plus emmerdant...

J'ai relu le dernier entretien que vous avez donné aux Cahiers, il y a dix ans et il y a un mot qui revient tout le temps dans ce que vous dites : j'aime pas les gens qui veulent épater. Et justement, le court métrage, c'est ça: on a un art d'heure, vingt minutes et il faut avoir une idée et avec le idée, épater. Malheureusement, ce n'est pas seulement court-métrage, c'est presque tous les films, américains évidemment mais français aussi où les cinéastes sont tellement intéressés de toutes parts que le peu de liberté qu'ils ont réussi à réserver, elle sert à épater. Or, avec Tess on a la surprise voir un film qui se donne tout le temps qu'il faut pour gner, pour finalement raconter son histoire sans chercher à épater.

C'est une question d'honnêteté, vous savez. Et dans le cinéma, pour l'honnêteté, il faut avoir des couilles d'acier. Parce que c est un risque énorme, un risque que vous courez et que vous faites courir aux autres. Dans le cas Tess c'était beaucoup plus pénible que d'habitude parce et j'ai fait courir ces risques à un ami. C'était pas une Major pouvait faire passer un chiffre de la colonne de droite à colonne de gauche. Et pour ça, il faut avoir des nerfs d'acier jusqu'au dernier moment. Je crois que la vie m'a donné pas mal d'occasions de forger mes nerfs et aujourd'hui je me sens capable de prendre certains risques sans trop avoir peur.

Il y a aussi le fait de croire dans le pouvoir du cinéma. On a le sentiment que beaucoup de cinéastes français croient plus au pouvoir du cinéma. D'où un sentiment impuissance. Avec Tess on a le sentiment contraire...

Il ne faut pas condamner tous les cinéastes francais. Vous pensez bien qu'il y a parmi eux des types qui aient pu faire des films comme celui-ci ou peut-être eux. Mais l'ensemble de cet art-industrie s'est enlisé dans un cul-de-sac dont il est très difficile de sortir, parce qu'il ne suffit pas du courage d'un metteur en scène il faut aussi le courage d'un investisseur, d'un producteur etc.

On a l'impression que votre film c'est un peu la combinaison du sens pratique américain (comme disait Staline : comment monter une affaire, comment croire à un projet économique risqué et puis toute la tradition du romanesque européen. Ce n'est pas pour rien que vous revenez d'Amérique où vous avez appris à faire risquer des sommes à des producteurs, ce qu'en France presque personne ne fait.

Mais pourtant il y en avait ! Carné, Becker, Clément étaient des gens comme ça...

Mais il n'y en a plus. Il y en a eu jusqu'à la Nouvelle vague.

Alors la conclusion c'est que la Nouvelle Vague dans un sens, ruiné le cinéma français. Il faut dire la vérité.

Disons qu'elle a porté le coup fatal à un état déjà assez décadent du cinéma français dans les années cinquante. Peut-être que c'est un dernier sursaut qu'on a pris à l'époque pour une nouvelle vague. La preuve c'est que presque tous, Truffaut, Chabrol, Demy, même Godard ils ont essayé de continuer le cinéma français, avec des producteurs et tout. Mais c'était cassé et c'était cassé avant eux. Mais revenons à nous: qu'est-ce qu'on apprend en Amérique quand on y vit, quand on y travaille?

Ce qu'on apprend surtout, c'est l'enthousiasme. esprit d'entreprise dont vous parlez vient de l'enthousiasme, de l'admiration du talent et du succès. Ce qui agace surtout en Europe et en France, c'est le gars qui casse les Rolls Royce. Je préfère celui qui en vole une, à la rigueur. Il n'y a rien de plus négatif que d'essayer de détruire le succès de l'autre. J'ajoute tout de suite que je n'ai pas de RoIls Royce. (rires) Ceci dit, je ne suis pas un médecin du cinéma, j'ai appris beaucoup de choses en Amérique mais j'avais déjà appris avant. Beaucoup à l'école de cinéma en Pologne. Mais comme je vois que vous connaissez bien l'histoire du cinéma, vous allez me dire que c'est la même chose, puisque tout le système polonais a été développé par des cinéastes qui étaient en Union Soviétique pendant la guerre et que la cinématographie soviétique était basée entièrement sur les principes de production américains, qui avaient été étudiés et copiés à l'époque post-révolutionnaire, a une époque où ils avaient autant d'enthousiasme que les américains aujourd'hui. J'ai donc appris des principes de production et de mise en scène qui sont propres aux Américains, pour ce qui concerne le côté pratique. Maintenant, idéologiquement parlant... (rires).

Et dans Tess, il y a surtout des techniciens anglais ?...

Non. La plupart sont français. Mais vous ne savez pas quels techniciens vous avez ici ! Je n'ai jamais eu de ma vie une équipe aussi compétente, enthousiaste que sur ce film. C'était une de ces heureuses circonstances ou tout allait bien. Je veux dire que le directeur de la production Pierre Grunstein connaissait assez bien le milieu des techniciens pour choisir les meilleurs. Claude Berri avait une bonne réputation parmi eux. Mon nom donnait plutôt envie de venir travailler avec moi. Le sujet était tel qu'il créait la bonne atmosphère sur le plateau et finalement il y avait une fierté qui poussait tout le monde à fournir le maximum. Je n'ai jamais, jamais connu de tels techniciens, ni une telle atmosphère sur une si longue période. Ça a duré en tout neuf mois, on avait sept mois de tournage gonflés jusqu'à neuf à cause de la grève de la SFP, dont nous avions utilisé les studios. Et même le mélange entre techniciens anglais et français, ça s'est très bien passé. Ils collaboraient, ils s'adoraient, c'était un plaisir... le repas dans cette cantine ambulante qui érigeait son chapiteau chaque jour dans un bled différent sont mémorables... On travaillait jour et nuit dans des conditions extrêmement difficiles et pourtant jamais de mauvaise humeur, pas de bête noire; c'était fantastique... Quand je les faisais attendre des heures pour un truc, ils comprenaient ça... Et en plus comme on tournait souvent pendant cette heure magique entre chien et loup, il fallait tout faire pendant une demi-heure. C'est là où commençait la folie, tout le monde courait, il n'y avait jamais un geste lent. C'était comme dans une salle d'opération. Vous dites " marteau ! " et il y a trois marteaux qui se tendent vers vous !

N'est-ce pas aussi une question d'exigence de votre part? Les techniciens adorent quand les réalisateurs ont beaucoup d'exigences et ce qui ne marche pas c'est quand ils n'en n'ont pas assez..

Peut être. Ils étaient tous conscients des difficultés du film. Ils ont travaillé pas mal de semaines à l'oeil, y compris les heures supplémentaires. Il y a un type qui est le chef-machino, il s'appelle Dédé Thierry, c'est un homme d'une grande intelligence et qui donnait le ton au reste de l'équipe... C'est un type qui suit le scénario, à qui on dit une fois comment on veut faire bouger la caméra, et c'est fait au millimètre ! Et pour vous illustrer au contraire comment travaille une société comme le SFP, je vais vous raconter une anecdote, une anecdote aujourd'hui mais un drame à l'époque. Vous vous rappelez de ce long travelling sur le cheval dans la forêt ? J'avais trouvé l'endroit, il nous fallait une certaine lumière pour pouvoir faire la nuit américaine, tout était préparé mais nous n'avions pas assez de rails. Nous avions seulement quarante mètres et il nous en fallait quatre-vingt dix, alors on a appelé la SFP. Ils avaient cent mètres de rails mais d'une largeur différente que les nôtres ! On a donc demandé une centaine de mètres pour être sûr. Nous avons envoyé une camionnette qui est partie vers quatre heures du matin et qui est revenue la nuit. Les machinos ont commencé à décharger le travelling et ils se sont apercus qu'il y avait seulement quarante-cinq mètres de rails. C;était un drame parce qu'on avait découvert ça quelques heures avant de tourner la scène ! Alors Déde me dit: ne t'en fais pas, on va trouver quelque chose. Je dis : qu'est-ce que tu veux trouver, comment vas-tu faire? Il a trouvé quelque chose. Il a joint nos rails avec les leurs, il a mis la Dolly sur notre chariot. Il a fait une espèce de plate-forme qui s'emboîtait dans l'autre chariot et quand on arrivait au bout du travelling, la Dolly qui était posée sur notre chariot commençait à rouler et passait sur l'autre chariot qui commençait a rouler sur les rails de la SFP ! Et c'est comme ça qu'on a fait ce travelling. Après on a compris ce qui s'était passé : à la SFP, ils ont chargé les rails jusqu'à cinq heures et à cinq heures ils ont arrêté de charger. S'ils étaient dans la chirurgie, ils auraient commencé l'opération du cerveau et à cinq heures ils auraient enlevé les gants ! (rires). On ne peut pas faire du cinéma comme ça ! Ceci dit, il faut être juste: il y a des gens très bien à la SFP mais ils sont complètement engloutis par la médiocrité et même terrorisés par elle...

Et ça vient d'où, selon vous?

Ca vient du système, vous savez. Si vous allez en Pologne, vous avez ça à longueur de journée. Comment voulez-vous gérer une organisation si vous n'avez pas le droit de licencier les gens ? C'est ingérable. Comment voulez-vous améliorer la qualité d'une organisation si la direction n'a pas le droit de licencier ceux qui sont inutiles ? La plupart d'entre eux sont inutiles : ils viennent en retard sans aucun remords, ils montent sur l'échafaudage du plateau pour dormir et après ils redescendent pour discuter leur prochaine grève ! Et ceux qui sont intéressés, motivés, qui veulent faire du bon travail, sont souvent étouffés par les autres, ils ont peur de se faire traiter de fascistes ou de jaunes !

La photo du film est très belle, sans effet, ce n'est pas une photo vedette. Comment êtes-vous passé d'un photographe à un autre?

Ça a été très difficile - surtout pour Cloquet - de reprendre le film après quelqu'un qui était considéré comme un des plus grands et qui venait de mourir... Se retrouver au milieu d'une équipe qui était habituée à quelqu'un qui nous était très cher, un type formidable, était une situation très peu enviable. Mais il s'est très bien débrouillé. Les premiers trois jours, il a revu tout ce que Geoffrey avait fait, tous les rushes. Il a discuté énormément avec tous les autres techniciens, surtout le chef électricien, pour comprendre ses méthodes d'éclairage et je crois qu'il a enchaîné très bien... On n'a même pas arrêté le tournage. Je pensais qu'il ne fallait pas arrêter, qu'il fallait continuer, vous savez... Le jour après sa mort, quand on est arrivés sur le plateau, cette atmosphère bizarre, ce vide, comme si tout le monde n'était pas encore arrivé, comme si une grande partie de l'équipe manquait, vous voyez... Vous savez quelle est la dernière scène qu'il a tournée? C'est la danse dans la grange.

Encore une question sur l'Amérique, si vous voulez bien. On a le sentiment que vous avez été obligé de quitter les Etats-Unis et que ce film c'est un peu la preuve que vous pouvez les épater quand même...

Je ne ressens plus le besoin de m'imposer. C'est pour ça que je suis peut être capable de faire un film comme Tess parce que je n'ai plus ce désir de m'imposer, de paraître original, d'épater, de jouer les auteurs... Je trouvais ça déjà un peu puéril, mais plus encore maintenant.

Mais il y a un défi quand même dans ce film. Un défi à la crise du cinéma en Europe et un défi à la concurrence américaine ...

Le désir de succès est en moi tout à fait naturel et rien n'est plus revendicatif qu'un succès.

Quand vous avez quitté les Etats-Unis, est-ce qu'il aurait pu se faire que votre carrière soit brisée?

Ma carrière était brisée quand j'avais mes problèmes avec la justice. Je me suis retrouvé au milieu d'un cauchemar. Je me suis dit: c'est incroyable, tous mes efforts, toute ma vie, s'arrêtent comme ça... J'ai compris beaucoup de choses alors, j'ai compris les gens qui découvrent tout à coup qu'ils ont un cancer et qui apprennent à vivre avec l'idée que c'est fini... Parce que j'étais lépreux...

Le Paradjanov de l'Occident..

Oui, le Paradjanov de l'Occident (rires).

Et alors, comment avez-vous surmonté cela?

Je suis allé jusqu'au bout de ce jeu. Je suis allé jusqu'en prison. Pendant un an je me suis laissé faire. Ils m'ont arrêté deux films. On m'a mis en tôle et je me suis dit: bon c'est fini, je vais ressortir et je vais revivre. Et deux jours après, j'ai appris que le juge, malgré ses assurances, voulait recommencer! Je me suis dit, bon ça suffit, enough is enough, et je suis parti.

Mais revenu ici, vous auriez pu faire un petit film de Polanski. Or vous avez fait Tess...

Oui mais on ne savait pas dans quoi on se lançait. Sinon, on n'aurait jamais entrepris tout ça. Si j'avais dit à Claude: bon, on va faire un film, ça va coûter douze millions de dollars, il aurait pensé que je plaisantais.

Qu'est-ce qui vous a fait comprendre en cours de route que ce n'était pas un petit mais un grand film?

Berri voulait faire ce livre. Il a le sens du romanesque. Quand je lui ai montré Nastassia Kinski qui passait par Paris, alors il est tombé amoureux. Il m'a dit: je n'ai jamais vu un visage comme ça, elle est émouvante, elle est vulnérable, c'est vraiment Tess. Il y avait un grand enthousiasme chez Berri, chez Paul Rassam, chez Pierre Grunsten et on s'est lancé. On a fait un premier budget, puis un deuxième, un troisième etc. Puis il y a eu des grèves innombrables... Graduellement, on a pris conscience que ça allait être un très gros film, mais au début on était innocents. C'est seulement à la fin que je m'en suis vraiment rendu compte, quand j'ai vu le matériel. J'en ai discuté avec Philippe Sarde, qui a une grande influence sur moi, avec Gérard Brach etc. On s'est dit: il faut trouver le rythme, le style qui convient à ce genre d'histoire et on en est venu à une conclusion : trois heures. J'ai dit ça à Pezet le distributeur et il m'a dit: trois heures c'est trois heures. Claude non, lui il avait peur. Il voulait quatre séances par jour.

Mais vous ne pensez pas que quand on raconte une histoire romanesque il faut beaucoup de temps, sinon, ce n'est pas du romanesque.

Il faut beaucoup de temps. Si vous prenez le livre, vous voyez déjà la différence entre la littérature romanesque et le nouveau roman, comme ça, au poids. C'est cette sensation qu'on avait quand on était gosse et qu'on était heureux parce qu'on voyait qu'il y avait encore beaucoup à lire et après il y avait l'angoisse des dernières trois pages et parfois on s'arrêtait pour les faire durer encore...

Plus le temps passe, plus il est difficile de savoir à quel pays vous appartenez.- vous êtes polonais, vous êtes né à Paris, vous avez tourné en Angleterre, en Amérique, vous parlez couramment français, vous avez vécu partout et on se demande si, au fond de vous-même, il n'y a pas une espèce de sympathie pour le personnage de Tess qui est également quelqu'un qui n'appartient vraiment à aucun monde...

Bien sûr que j'ai une grande sympathie pour Tess, autant que tous les lecteurs du roman ou les spectateurs du film. Maintenant, vous me faites remarquer quelque chose d'intéressant, comme les critiques le font d'habitude, surtout les gens des Cahiers du Cinéma, mais vous savez, je crois que je suis un cinéaste tout court... A quel monde j'appartiens ? On le sait bien; ça s'appelle " terre ". Je suis très bien sur cette planète, je ne sais pas pourquoi je dois absolument m'associer à un pays quelconque, juste parce que j'y suis né ou que j'y ai été éduqué...

A une certaine époque on croyait peut-être plus qu'aujourd'hui, à un cinéma national ou même " régional " des petits films authentiquement.. tchèques, ou polonais... Par exemple, Le Couteau dans l'eau avait été ressenti comme un film très polonais.

Mais c'est un film polonais ! Parce que c'est fait en Pologne. Ça n'a rien à voir avec la nationalité ou la conscience d'appartenir à un certain pays de la part de l'auteur, ça appartient au sujet. Si ça se passe en Pologne, il faut que ce soit très polonais, si ça se passe en Transylvanie, il faut que ce soit très transylvanien...

Mais aujourd'hui. il y a de moins en moins de régionalisme culturel.

Tout devient de plus en plus international. Toute notre vie devient comme ça. Les distances sont de plus en plus courtes. L'information est instantanée. Des gens qui n'auraient jamais rêvé de voyager passent des vacances avec le Club Méditerranée en Océanie... Avant, les gens naissaient et mouraient dans leur village. Ils n'allaient jamais plus loin qu'à quinze kilomètres de leur village !

C'est l'histoire de Tess. C'est un personnage qui n'arrête pas de se déplacer et en même temps elle ne quitte pas la région où elle est née. Est-ce que ce genre de sujet ce n'est pas un peu l'hommage du XXe au XIXe siècle et aussi la grande carte du cinéma européen face aux USA : nous, on a un passé, une culture, une histoire, et on sait les raconter, pas vous.

Si, ils parlent de leur passé, de leur héritage et même, depuis un certain temps, ils en parlent mieux que nous.

Est-ce que ça a un sens de parler de " cinéma européen " ?

Je crois qu'il y a un cinéma européen. Les différences s'effacent, comme c'est le cas pour toutes les cultures régionales. C'est dommage d'ailleurs; moi je suis pour garder le maximum de cultures différentes, de langues différentes, de régionalismes, mais ça ne change rien au fait que ça ne peut pas durer car c'est contraire à la deuxième loi de la thermodynamique: dans un système clos, l'univers par exemple, l'organisation se dégrade de manière irréversible, c'est l'entropie. Si vous mettez de l'encre dans une bouteille avec de l'eau, l'ordre ne peut que se dégrader, ça deviendra un mélange. C'est dommage, mais en physique il n'y a pas de morale. Plus il y a de communications, plus les langues ont tendance à s'égaliser vers une langue internationale, malheureusement.

Pourquoi malheureusement?

C'est formidable, cette diversité des choses, c'est ça qui fait le prix de la vie.

Dans le romanesque il y a cette idée que le personnage n'est pas à la source de son désir, mais que ce désir lui est donné de l'extérieur, par une médiation. Dans Tess, cette médiation est celle du nom auquel Tess a droit mais qu'elle n'a pas. Toute sa vie est commandée par un jeu de mots : Durbeyfield - dUrberville.

C'est ce qu'on appelle la destinée. C'est aussi ne rencontre sur une route de campagne qui aurait pu être n évitée si le père avait glissé sur une peau de banane.

C'est ça: ça pourrait ne pas arriver. On sent dès la première scène que le film pourrait ne pas exister parce que le roman aurait pu ne pas être écrit parce qu'elle aurait pu ne pas savoir etc. Il n'y a pas de naïveté romantique dans la conception du personnage, de son désir. C'est vrai aussi du jeu de l'actrice, elle est dépassée par ce qui lui arrive.

Elle fait partie d'un système, et elle ne pense même pas à s'opposer parce que ça ne rentre pas dans ses catégories, il n'y a pas de rébellion. C'est aussi l'histoire d'une société hermétique à tout ce qui est étranger, à tout ce qui ne lui appartient pas, c'est un peu différent. Même aujourd'hui, un individu qui essaie de pénétrer une société par ses franges est broyé.

On a pensé aussi au film de Cukor, Sylvia Scarlett, avec un personnage, qui veut sortir de sa classe sociale et même de son sexe. Est-ce que ce n'est pas une situation plus propre aux personnages féminins ?

J'ai toujours beaucoup plus de satisfaction à travailler avec des femmes. Ça n'a aucune implication émotionnelle, je parle à un niveau professionnel. Elles sont beaucoup plus motivées; quand elles incarnent un personnage, elle le font entièrement. Il n'y a presque pas de femmes aujourd'hui qui me feraient acheter un billet de cinéma, des vedettes masculines d'accord, Marlon Brando, j'aimais bien aller le voir, mais depuis Superman et Apocalypse je n'en ai plus envie.

Comment se fait-il selon vous qu'il n'y ait plus de femmes-stars qu'on ait envie de voir au cinéma. En Amérique les grandes vedettes d'aujourd'hui sont plutôt des hommes...

Je soupçonne que c'est parce qu'elles se sont deshabillées. Je sais que les sensations que j'avais en voyant Vivien Leigh ou Jean Simmons ou Rita Hayworth ont disparu. Je crois qu'avec Kinski on peut retrouver ça parce qu'il y a cette honnêteté, il n'y a pas de volonté de faire de la frime, c'est sérieux, sincère.

Propos recueillis par Serge Daney Pascal Kané et Serge Toubiana

 

ECRAN 79 N°86

J'ai eu, peut-être superficiellement, l'impression que vous vous êtes " effacé en tant que cinéaste dans ce film : Tess n'est pas aussi " subjectif ", loin de là, que plusieurs de vos films précédents. En particulier Le locataire. Ne croyez vous pas qu'il y a un retour actuellement, de certains " auteurs " au cinéma populaire, sans pour autant que le cinéaste abandonne sa personnalité ?

C'est-à-dire que ce n'est pas moi qui ne suis pas dans le film, c'est plutôt que le narrateur ne participe pas directement à l'action - ça n'a rien à voir avec le metteur en scène, c'est une question de narration. Si l'on parle par exemple de Chinatown qui est comme le récit d'un " privé ", le film a besoin d'un style de narration tout à fait subjectif. On veut créer l'impression que c'est une histoire contée par le détective Gittes (Jack Nicholson) que tout est vu par ses yeux, que nous sommes des " témoins invisibles " accrochés à son épaule. La caméra le suit, montre des choses que Gittes voit ou aurait pu voir, ou même lorsque le spectateur ne peut pas être témoin de ces événements " à travers - les yeux de Gittes. Tess ne participe pas de ce genre de récit, " on " n'est pas Tess, on l'observe, mais le spectateur, comme le narrateur, sont en dehors du personnage. Je montre des séquences où l'héroïne ne prend pas place, n'est pas présente... C'est aussi que le sujet est très différent. C'est le roman qui, déjà, suggère cette approche. Ce serait assez bête, inutile, de faire ce " récit subjectif ". A mon avis, on raconte une histoire, il faut que ça soit raconté par un seul personnage. Si, pour les besoins de structure. vous nécessitez des passages ou le héros n'est pas présent, vous ne pouvez plus accepter ce style. Il y aurait un bout vu par Tess. un autre par Angel, un autre par son père, mais pas par Alec, car il n'est jamais seul, sans Tess... Quant au - cinéma d'auteur -, je ne peux plus supporter ce cinéma avec JE en capitales : c'est d'une prétention et d'un égoïsme insupportables. D'ailleurs, si vous regardez la plupart des films américains actuels, c'est comme ça, on ne se met plus en avant, comme encore en Europe : Coppola, Lucas, Spielberg, etc. Il y a un très grand soin, une recherche, mais pas de " subjectivité " exagérée.

Au départ de Tess, il. y a un grand respect pour le roman, une fidélité inhabituelle à l'oeuvre originale. Mais vous avez tout de même supprimé certains passages " importants ,, comme l'épilogue, très court, où l'on apprend que Tess est condamnée à mort, alors que le film s'arrête à la séquence de Stonehenge...

On y apprend en réalité qu'elle est déjà pendue. C'est un épilogue à mon avis superflu, que Thomas Hardy a peut-être rajouté après. A cette époque, les livres étaient souvent publiés en feuilleton, ou par chapitre séparés. - Tess of the D'Urbervilles " était un de ces semi-feuilletons. Moi, j'ai trouvé cet épilogue un peu " rajouté "... Mais, dans l'ensemble, ce n'est pas de la révérence que j'ai pour le roman, ni un respect religieux : j'aime beaucoup le roman, tout simplement. Et puis, peut-être est-ce parce que c'est Sharon (Tate) qui me l'avait fait découvrir. De toutes façons, il fallait cornier dans le roman, si l'on voulait éviter un film de huit heures...

Combien avez-vous tourné en tout ? Aviez vous envisagé un film plus long, de quatre heures par exemple ?

Non, plus court. J'avais en fait désiré un film de 2 h 15/2 h 20, mais je me suis aperçu que, pour garder le rythme nécessaire voulu, il ne fallait pas couper autant. Mais il est impossible de définir combien j'avais tourné en tout. La première projection de tout le matériel durait des semaines ! On voyait, on discutait, on prenait des notes. Il y avait peut-être quarante heures, je ne sais pas...

En dehors du fait que le livre vous avait été révélé pour la première fois par Sharon Tate, à qui vous avez dédié le film, quel est l'élément qui vous a le plus intéressé : le destin tragique imprévisible de Tess, ou autre chose?

Tout d'abord l'émotion : j'aime les choses émouvantes ; je crois qu'il y a encore une belle part de romantisme polonais en moi. Mais, bien sûr, d'autres aspects du livre, comme le côté destinée, ironique, à cause de la rencontre de hasard du père et du pasteur au début, qui change complètement la vie simple de cette fille en tragédie, par le poids du " fatum ". C'est un problème qui m'a toujours fasciné, que nos destinées sont le résultat de coïncidences a priori anodines. En fait, la révolte de Tess, que l'on juge souvent finale au roman, est constante. Une personne naît dans la société, et l'idée de révolte amène des conséquences capitales : quand Tess se révolte effectivement, elle tue. Sa révolte est inexprimée, car elle ne pense pas qu'elle peut changer cet ordre. Cette idée est propre à chaque société, et pas seulement à la société victorienne. Aujourd'hui, ce qui change tout, c'est que nous avons une perspective historique d'un siècle pour voir cela, et l'on se demande évidemment pourquoi tout cela ne changeait pas plus vite. On ne se rend pas compte de nos conventions, de nos " contrats moraux " : peut-être se poserait-on la question dans un siècle...

En même temps, le personnage d'Angel Clare est désigné, le temps d'une courte scène comme un " marxiste ,, mai-; aussi un idéaliste indécrottable : lorsqu'il a la révélation des " origines " de Tess. il est décontenancé, reste sur ses positions de principe : vous avez voulu faire une critique de l'idéaliste ?

Bien sûr. j'ai trouvé ça admirable dans le roman, et j'ai tenté de l'amplifier dans le film. En fait, dans le roman, il n'y a pas ce livre de Marx que trouve Tess au chevet d'Angel, mais il commande un bouquin au *libraire du village, et le père en est bouleversé - mais, comme on ne dit pas ce qu'est ce livre, j'ai traduit ça par Marx, car la période et le contexte coïncidaient... En réalité, si Angel est " idéaliste ", il est aussi répugnant dans son genre qu'Alec. Et même, à la limite, je trouve qu'Alec est au moins plus honnête dans son cynisme, presque plus sympathique.

Oui sont ces deux acteurs, très peu connus en France ?

Surtout des acteurs de théâtre, un peu de cinéma, et je les ai vu à l'écran, sans les connaître personnellement.

Le travail de reconstitution d'atmosphère est extraordinaire : aimez-vous qu'on vous appelle un " perfectionniste " ?

Moi, je ne sais pas définir ce mot de " perfectionnisme " ; jetez un coup d'oeil dans le dictionnaire ! Bien sûr, ici, la reconstitution a été " démente " à cause du sujet, mais je me donne toujours la même peine, et c'est parfois plus facile, comme dans Le Locataire : reconstituer un appartement parisien d'il y a une dizaine d'années est tout de même plus facile que l'Angleterre victorienne, ou même le Los Angeles de 1938 dans Cinatown. Dans Tess, Il n'y a rien d'extraordinaire, sinon une conscience, un soin particulier des collaborateurs artistiques, et de moi qui les ai encouragé dans cette direction.

A ce propos, pour la séquence finale, entre autres, de Stonehenge vous avez utilisé des maquettes, je crois - c'était impossible de tourner sur place ?

La maquette n'a servi qu'à reconstituer le décor dans le Nord de la France, où nous avons tourné cette séquence. Stonehenge n'est plus du tout comme c'était au XIX' siècle, où la plupart des pierres étaient tombées ou couchées. Maintenant, c'est un endroit très touristique, avec de la terre battue, entourée de fils barbelés, avec une maison de gardiens, etc.

Pour la photo, comment Ghislain Cloquet a-t-il pu reprendre le travail de Geoffrey Unsworth, mort pendant le tournage, et à quel stade a-t-il repris le film?

Il s'est d'abord fait projeter tous les " rushes de ce qui avait déjà été tourné, c'est-à-dire a peu près 50 ".. La dernière séquence qu . avait tourné Unsworth était la danse dans la grange, peut-être la plus belle scène du film. Bien sûr, Ghislain a rencontré des difficultés, comme l'aurait fait n'importe quel opérateur venu soudain dans une équipe cristallisée par un long travail, pour remplacer ce grand personnage qu'était G. Unsworth, un homme admirable à tous les points de vue, C'était très dur, et Cloquet a eu le courage d'accepter : dès qu'il a pu analyser la manière dont travaillait Geoffrey, et discuté énormément avec moi et l'équipe, et surtout le chef éclairagiste, il a retrouvé le style du film en quelques jours. Pour moi, le côté visuel est très important, mais doit servir le récit, et non empiéter dessus : dès que ça devient une série de cartes postales ou de diapositives, même parfaites, c'est insupportable.

Au plan sonore, vous n'avez pas du tout cherché à faire a d'effets " stéréo, comme dans tant d'autres films ?...

Oui. j'ai refusé, car ça ne doit pas servir à faire des - effets de cirque " La vie est en stéréo ", pourquoi pas le cinéma ? C'est mieux, c'est plus fidèle... Tôt ou tard, tous les films seront en stéréo. Au début, comme avant toutes les nouveautés techniques, on essaie souvent de rendre ces effets stéréophoniques, rappeler à chaque instant que c'est en 3 D. Mais je me sers de ça pour amplifier le moyen d'expression, c'est tout.

Quel est pour vous l'intérêt du système Dolby, utilisé pour la première fois dans une production française?

Cela permet d'avoir un son stéréophonique sur 4 pistes, tout en gardant le procédé optique utilisé dans les cinémas, et c'est aussi une " haute fidélité " de reproduction sonore, c'est tout. Vous savez. ç'aurait été inventé par Dupont, ça s'appellerait " Stéréo-Dupont " au lieu de Dolby !... Je crois qu'il faut en tout cas éviter les pièges, se retenir de mettre en valeur tel ou tel élément du film au détriment des autres : ça déséquilibrerait tout, ça deviendrait un - one-man show ,, ou une série de paysages, un documentaire sur la vie rurale au XIX" siècle, etc. Il faut oublier tout cela, pour rendre le récit authentique, beau, envoûtant. Il faut surtout savoir raconter une histoire, savoir émouvoir. Voilà ce que veut dire pour moi l'art cinématographique, pictural, littéraire. ou autre. Il faut que ça m'émeuve !

J'ai beaucoup pensé, en voyant Nastassia Kinski, à l'ingrid Bergman de l'époque Hitchcoch, ou du Gaslight de Cukor, surtout à la fin : avez-vous voulu souligner ce rapprochement ou non?

Non. pas du tout ! Il est vrai qu'il y a parfois une certaine ressemblance dans le bas du visage, ou le profil, mais je crois que Nastassia est plus belle, plus sensuelle que Ingrid Bergman. Ça ne me gêne pas qu'on les compare, ça gênerait plutôt Nastassia ! ...

A part le personnage central de Tess, il y en a un dont on ne parle pas beaucoup, mais qui est assez important dans le film, c'est Izz, amoureuse d'Angel, et qui a failli partir avec lui. Le refus d'Angel est psychologiquement curieux : était-ce dans le roman ?

Moi, je trouve ça foudroyant. Si la fille vous dit qu'elle vous aime, lorsque vous lui demandez si elle vous aime plus que votre bien-aimée, et qu'elle répond que c'est impossible, c'est vraiment étonnant, non ? Mais ce que je retrouve le plus important, c'est lorsqu'une tierce personne vous ouvre les yeux sur quelque chose ; ça devient plus fort que si elle vous le disait elle-même. Izz aurait pu mentir, mais elle ne pense pas à la conséquence : elle est honnête, et ne réfléchit pas à cela...

Pourquoi le film a-t-il été produit par Claude Berri ? C'était tout de même un pari assez audacieux, non ?

On pensait depuis longtemps à faire un film ensemble, ça ou le film du Pirate, et ça été Tess. Etant metteur en scène lui-même, Berri a les idées un peu plus larges qu'un - vrai producteur, qui est souvent un metteur en scène frustré.

Alors que les " films de genre " sont pratiquement morts à Hollywood, vous désirez encore en faire, vous l'avez du : un western, un " musical", ou ce film de " pirates " que vous avez provisoirement abandonné : que s'est-il passé ? Allez-vous le tourner?

Oui, j'espère. Ce devrait être un film très cher, et il y a des problèmes de budget. C'est un scénario excellent, peut-être le meilleur que nous ayions écrit, Gérard Brach et moi, mais ça coûte très cher aujourd'hui, beaucoup plus que Tess ! Si on avait d'ailleurs su ce que coûterait Tess, sans doute ne l'aurait-on pas entrepris ! Mais, une fois que le vin est tiré, il faut le boire ! Et, finalement, je suis très satisfait du résultat, et de l'accueil du public, et même, pour une fois, de la critique, qui a compris la valeur de notre effort.

Tess est presque un film "anglais". Que représente votre période anglaise (Répulsion, Cul de sac) aujourd'hui pour vous ?

Ça fait déjà quinze ans... Mais je ne regrette absolument pas ces films, au contraire ; je n'ai pas honte de mes actes cinématographiques aux autres ! J'ai une certaine nostalgie de cette époque, quand je suis arrivé à Londres : c'était certainement une des plus heureuses périodes de ma vie. Entre ça et Le Bal des vampires, c'était formidable !

Et la Pologne ? Avez-vous envie d'y retourner une fois pour tourner un film, comme l'a fait par exemple Borowczyk pour Histoire d'un péché ?

Oui, j'ai très envie, mais ce ne serait pas facile : il y a aujourd'hui en Pologne des choses regrettables qui se passent, et je trouve qu'il y règne un certain cynisme que je ne peux pas supporter.

(Propos recueillis au magnétophone, le 8 novembre 1979, par Max TESSIER)

 


 

Filmographie

Yannick Rolandeau

 

Cassandra's Dream (2007)

Scoop (2006)

Match Point (2005)

Melinda et Melinda (2004)

Anything else (2003)

Hollywood ending (2002)

Le Sortilège du scorpion de Jade (2001) (The Curse of the Jade Scorpion)

Escrocs mais pas trop(2000)(Small Time Crooks)

Accords et désaccords(1999)(Sweet and Lowdown)

Celebrity(1998) (Celebrity) *

Harry dans tous ses états(1998) (Deconstructing Harry) *

Tout le monde dit I love you(1997) (Everyone Says I Love You)

Maudite Aphrodite(1996) (Mighty Aphrodite)

Coups de feu sur Broadway(1995) (Bullets Over Broadway) *

Meurtre mystérieux à Manhattan(1993) (Manhattan Murder Mystery)

Maris et femmes(1992) (Husbands and Wives) *

Ombres et brouillard (1992) (Shadows and Fog)

Alice (1990)

Crimes et délits (1989)(Crimes and Misdemeanors) *

New York Stories (1989) (New York Stories) *

Une autre femme (1988) (Another Woman) *

Radio Days (1987)

September (1987) *

Hannah et ses soeurs (1986) (Hannah and Her Sisters) *

La Rose pourpre du Caire (1986) (The Purple Rose of Cairo) *

Broadway Danny Rose (1984)

Zelig (1983) *

Comédie érotique d'une nuit d'été (1982) (AMidsummer Night's Sex Comedy) *

Stardust Memories (1980) *

Manhattan (1979) *

Intérieurs (1978) (Interiors) *

Annie Hall (1977) *

Guerre et amour (1975) (Love and Death (1975)

Woody et les robots (1973) (Sleeper)

Tout ce que vous avez toujours voulu savoir sur le sexe (sans jamais oser le demander) (1972)(Everything You Always Wanted to Know About Sex But Were Afraid to Ask)

Bananas (1971)

Prends l'oseille et tire-toi (1969) (Take the Money and Run)