Cinéma

Woody Allen

Yannick Rolandeau

 

Interview parue dans la Revue Positif N°465 février 2000 à propos de Accords et désaccords. Retrouver Woody Allen dans les numéros 143 (Bananas), 161, 444 (Woody et les Robots), 175, 189, 444 (Guerre et amour), 199, 205, 215 (Annie Hall), 215 (Intérieurs), 222, 444 (Manhattan), 238 (Stardust memories, Lily la tigresse), 261 (comédie érotique d'une nuit d'été), 272 (Zelig), 279 (Broadway Danny rose), 292, 348 (La rose pourpre du Caire), 304 (Hannah et ses soeurs), 326 (Radio days et September), 338, 444 (Une autre femme), 339 (New York stories), 348 (Crimes et délits), 362 (Alice), 372 (Ombres et brouillard), 382 (Maris et femmes), 392 (Meurtre mystérieux à Manhattan), 405, 408 (Coups de feu sur Broadway), 421 (Maudite Aphrodite), 432 (Tout le monde dit I Love you), 444 (Harry dans tous ses états), 453, 456 (Celebrity), 465 (Accords et désaccords), 478 (Escrocs mais pas trop). Et 222, 279, 408, 432, 444, 456 (Entretiens avec Woody Allen), 180, 348, 408, 432, 444 (Etudes sur Woody Allen), 348, 382 (Textes de Woody Allen), 152 (divers), 444 (Wild man blues), bibliographie (298).

Le jazz : légende et nostalgie*
JEAN-LOUP BOURGET et FRANCK GARBARZ paru dans la revue Positif N°468 février 2000

* Entretien réalisé à l'hôtel Bristol, à Paris, décembre l999, et traduit de l'anglais par Jean-Loup Bourget.

WOODY ALLEN : J'oublie toujours que nous ne sommes pas au Ritz. Je n'ai jamais accordé d'entretien en dehors du Ritz.

JEAN-LOUP BOURGET et FRANCK GARBARZ : Aviez-vous l'intention, dès le début, de raconter l'histoire d'un musicien imaginaire ? ou, avant d'écrire le scénario d'Accords et Désaccords, pensiez-vous à un véritable musicien de jazz dont vous souhaitiez donner une image romancée ?

WA : La réponse est oui. Je suis un grand amateur de jazz et, pour moi, les trois grands musiciens de jazz, ceux de la période que je préfère sont Louis Armstrong, Sidney Bechet et Django Reinhardt. J'ai toujours voulu faire un film sur Sidney Bechet, mais il s'agit là d'un projet très lourd, très onéreux, parce que la vie de Sidney Bechet s'est déroulée à La Nouvelle-Orléans, Chicago, New York, Harlem, Paris, il faudrait recréer tous ces décors historiques, ce serait un projet très onéreux ; quelque chose que j'aie toujours eu l'intention de faire, mais que je n'ai jamais fait. Louis Armstrong est trop populaire, tout le monde le connaît et il y a un million de documentaires sur lui, donc ça ne m'intéresse pas. Django Reinhardt, lui, est un personnage extrêmement intéressant, et un grand génie, et j'ai pensé que si j'avais un personnage fictif qui joue de la guitare, je pouvais garder le contrôle du film, cela ne serait pas aussi onéreux, parce que si je dois être fidèle à la vie de Sidney Bechet, ce serait trop cher, tandis que si je peux inventer la vie de mon personnage, ce peut être un projet plus modeste, et réalisable par moi ; c'est ce que j'ai décidé de faire, et j'ai pensé que, puisque n'importe lequel de ces trois musiciens était si génial, ça n'avait pas vraiment d'importance que ce soit l'un plutôt que l'autre.

Le recours à un personnage fictif permettait aussi de rendre hommage au jazz en général, plutôt qu'à tel ou tel musicien en particulier ?

Oui, absolument. Ce qui m'intéresse, c'est le jazz en général. Le personnage d'Emmet Ray est une combinaison : un peu de Django Reinhardt, un peu de Jelly Roll Morton, un peu de King Oliver, un peu de Freddie Keppard. Il combine leurs diverses caractéristiques : Jelly Roll Morton était un maquereau, c'est lui qui avait des filles qui travaillaient pour lui, King Oliver portait toujours un revolver, Freddie Keppard, le grand trompettiste de La Nouvelle-Orléans, refusait de faire des enregistrements parce qu'il était paranoïaque et croyait qu'on lui volerait ses idées à la trompette. Django Reinhardt est vraiment apparu en scène assis sur un croissant de lune, sauf qu'à la dernière minute il a eu peur, il a fait construire le croissant de lune, mais quelqu'un lui a dit : qu'est-ce qui se passera si tu tombes, alors il ne l'a pas fait. Donc c'est un personnage composite, et je voulais évoquer toute une époque, ces musiciens qui jouaient toute la nuit, qui allaient chez quelqu'un, mangeaient du chili, jouaient ensemble, Noirs et Blancs ; ils ne pouvaient pas se produire ensemble sur scène, mais ils jouaient ensemble en privé, et ils s'en- tassaient dans une voiture pour aller à l'autre bout du pays, jouer ailleurs ou pour une réception privée ; c'était une vie très pittoresque et très intéressante, mais aussi très dure...

Le paradoxe est que, dans Zelig, vous vous êtes efforcé de donner une allure documentaire à un film dont le héros était évidemment fictif alors qu'en regardant Accords et Désaccords, qui ressemble davantage à un film de fiction on croit facilement à la réalité historique d'Emmet Ray.

Je voulais effectivement qu'on croie à la réalité de ce guitariste, pour plusieurs raisons : si l'on y croit, ce qui lui arrive semble plus intéressant et plus amusant ; mais c'est aussi très important de raconter l'histoire sur le mode documentaire, parce que, dans les années 20 et 30, en l'absence de télévision et d'ordinateurs, c'est par le bouche à oreille que l'on était informé sur les musiciens de jazz. Quelqu'un disait avoir entendu parler d'un trompettiste qui avait joué à Saint Louis avec Louis Armstrong et qui était meilleur qu'Armstrong ; on demandait à Armstrong qui disait ne pas se souvenir de ce musicien et on se demandait si Armstrong mentait ou s'il avait effectivement oublié : un autre disait se souvenir d'un clarinettiste génial qui buvait beaucoup. Toutes ces anecdotes étaient colportées comme une mythologie, donc la bonne façon de raconter l'histoire est de faire raconter l'histoire d'Emmet par des gens qui ne sont pas sûrs que ce soit effectivement arrivé, que ce n'ait pas été exagéré ; quelqu'un rapporte ce qu'a dit Eddie Condon, mais il ne garantit pas l'authenticité de l'anecdote, et de la sorte le tableau est dépeint de la manière dont, moi, j'ai appris l'histoire des musiciens de jazz. Sur Jelly Roll Morton, pur exemple, il y a une cen taine d'anecdotes, certaines complètement incroyables, comment démêler la vérité de la fiction ." Mais c'est ainsi que la légende du jazz s'est diffusée.

Avez-vous effectué des recherches pour étoffer le personnage d'Emmet Ray ?

Non, tout vient de mon amour du jazz et des connaissances acquises, en passant, au fil des années.

Avez-vous envisagé d'écrire le scénario d'Accords et Désaccords en collaboration avec un historien, ou spécialiste du jazz ?

Non, ce n'était pas nécessaire, je connais suffisamment le jazz, je joue du jazz, je connais beaucoup de musiciens, j'ai parlé avec nombre d'entre eux, j'ai lu des livres sur le jazz, par pur plaisir, et le texte des pochettes de disques, je me souviens de toutes ces anecdotes, depuis des années, tout cela par plaisir, pas pour me documenter pour le film.

Est-ce une coincidence si Robert Altman et vous-même êtes si férus de jazz ?

Nous appartenons à la même génération, une génération pour laquelle le jazz était populaire. Quand j'ai grandi, que j'étais un petit garçon, que je me levais pour me laver, petit déjeuner et aller à l'école, j'allumais la radio, comme le faisaient tous les Américains, et il y avait de la musique, Duke Ellington, Frank Sinatra, Benny Goodman, Tommy Dorsey, Count Basie ; je ne me disais pas que c'était de l'art, mais c'était très beau, je prenais mon petit déjeuner, et j'imagine qu'Altman a grandi dans la même atmosphère. Ce qu'on appelle musique aujourd'hui n'est pas, pour moi, de la musique, c'est tout à fait autre chose. Pour moi, la musique voudra toujours dire George Gershwin, Cole Porter, Irving Berlin, Frank Sinatra, Fred Astaire. Quand je vois du rock, ce n'est pas que je critique, mais enfin, il y a des années, quand on voulait écouter de la musique, on allait dans un club, l'atmosphère était enfumée, les femmes étaient belles, tout le monde fumait des cigarettes, il y avait un pianiste et de belles chansons, avec de vraies paroles, signées Irving Berlin ou Jerome Kern, avec une jolie mélodie ; tandis qu'aujourd'hui, vous voyez un concert rock à la télévision, et on vous montre le public, dix mille Japonais qui ont enlevé leur chemise, les musiciens cassent leurs instruments, ils ont le visage barbouillé de peinture, c'est une forme de théâtre, ils portent des costumes, ils font des choses délirantes. Et je me demande, s'ils se contentaient de jouer de la musique, est- ce que cette musique serait belle ? c'est moitié musique, moitié théâtre...

Emmet Ray lui aussi casse sa guitare.

Oui, mais pour une tout autre raison. Eux, ils cassent leurs guitares " artistique- ment "... Ils croient que c'est ce que le public attend d'eux...

Il y a tout de même une différence entre les musiciens que vous mentionnez, qui étaient tous américains, et Django Reinhardt. Comment l'avez-vous découvert ?

Parmi les amateurs de jazz, Django est un dieu. Quand j'ai découvert le jazz, j'ai d'abord découvert Sidney Bechet, j'ai acheté tous ses disques, et, à partir de là, j'ai découvert Louis Armstrong, dont j'ai acheté les disques, puis Bob Johnson, et peu à peu j'en suis venu à Django Reinhardt : c'est un des plus grands virtuoses de l'histoire du jazz, il est impossible de l'ignorer si on s'intéresse au jazz. Ce qui est vrai, c'est que les amateurs de jazz ne sont pas très nombreux en Amérique : sur mille personnes que vous interrogerez au hasard, vous en trouverez peut-être deux qui aiment le jazz ; les autres n'auront jamais entendu parler de Sidney Bechet, de Django Reinhardt ou de Duke E]lington. Ce n'est même pas une question de génération : parmi les plus âgés, la plupart connaîtront le nom de Louis Armstrong, parce qu'il était devenu très commercial et populaire, mais les noms de Thelonious Monk, de Bunk Johnson, de George Lewis ne leur diront rien. Mais, pour les amateurs de jazz, Django représente le sommet, en compagnie de Louis Armstrong et de Sidney Bechet.

Vous rendez aussi hommage au cinéma hollywoodien classique...

La fin des années 30 était un âge d'or du cinéma hollywoodien. Pour moi, il était impensable de réaliser un film nostalgique sur le jazz sans inclure le cinéma. Ne serait-ce que parce que les musiciens de jazz étaient invités à Hollywood, où ils ont joué dans des courts métrages qui, dans certains cas, sont les seuls témoignages visuels qui subsistent sur certains de ces musiciens. Pour moi, donc, Hollywood à cette époque est, autant que le jazz, objet de nostalgie.

À laquelle des soeurs Talmadge (Norma, Nathalie et Constance, actrices holly woodiennes des années 20J Hattie est- elle censée ressembler ?


Elle leur ressemble effectivement à toutes les trois ! Elle pourrait être la quatrième. Samantha Morton est née cinquante ans trop tard, elle a l'apparence parfaite d'une actrice du muet, elle aurait pu jouer dans Naissance d'une nation, tenir des rôles à la Lillian Gish...

Et l'allusion à Forsaking All Others (Souvent femme varie de W. S. Van Dyke avec Joan Crawford, 1934) ? est-ce simplement le titre qui vous amusait ? ou faut-il y voir davantage ?

Non, c'est simplement un film qui a eu du succès cette année-là, qui est emblématique de l'époque, une touche " authentique ". Vous avez dit que Hattie, jouée par Samantha Morton, rappelait Harpo Marx... Quand j'ai rencontré Samantha, je lui ai dit que j'aimerais qu'elle joue le personnage en s'inspirant de Harpo Marx. Elle n'avait jamais entendu parler de Harpo ! J'étais abasourdi. Elle a vu des films des Marx Brothers et les a trouvés très amusants, et le premier jour du tournage elle s'est mise à jouer en imitant Harpo. Je lui ai dit que je ne voulais pas d'une imitation littérale de Harpo, que je voulais quelque chose de son innocence, de sa simplicité d'esprit, et elle a fini par comprendre ce que je cherchais ; mais c'était vraiment choquant de découvrir qu'elle n'avait jamais entendu parler de Harpo, ni des Marx Brothers en général !

Comment avez-vous choisi les différents décors du film ? Vous semblez êtes sorti de New York plus que d'habitude. Les clubs de jazz sont-ils réels ou imaginaires ?

Ce sont des clubs imaginaires. Mais je ne suis pas sorti de New York. En réalité, le film a été entièrement tourné à New York. Evidemment, pour les besoins de l'histoire, il y a d'autres décors. Pour ma part, je rêve d'être libéré de Manhattan... si seulement je n'avais pas à quitter New York. Je rêve de tourner un western, pourvu que je puisse le faire sans quitter Manhattan, dans des décors appropriés. Je serais ravi que mes films se passent ailleurs qu'à New York, pourvu que je ne sois pas obligé de quitter New York. Pour Accords et Désaccords, nous avons dépouillé des albums de photos dans lesquels étaient représentés les cabarets, les clubs de jazz et les speakeasies de l'époque, qui étaient des endroits très populaires à New York, mais aussi à Chicago. à Detroit, en Californie, il en existait beaucoup ; nous nous sommes efforcé de trouver des décors qui leur ressemblaient un peu, et que nous avons arrangés pour qu'ils leur ressemblent davantage. Le style visuel d'Accords et Désaccords pourrait être défini lui aussi comme une combinaison : Coups de feu sur Broadway plus Edward Hopper plus Épouses et Concubines. Oui, c'est vrai. Comme c'est un film en costumes, il est normal qu'on pense à Coups de feu sur Brodway : c'est la même atmosphère, la même époque. Quant à Hopper, il était le poète visuel de cette époque. En ce qui concerne Épouses et Concubine, quand j'ai vu ce film, j'en ai trouvé la photo très intéressante parce qu'elle était belle sans être trop lisse, trop propre ; en Amérique, nous avons de merveilleux chefs opérateurs, mais ils sont lisses, ils seraient parfaits pour MTV et tous ses artifices. Zhao Fei n'est pas lisse, son travail est très simple, mais beau, de la même manière que Vittorio Storaro peut être beau sans être lisse et plein de trucs. Au fil des années, j'ai travaillé avec de très bons chefs opérateurs, comme Gordon Willis, Sven Nykvist et Carlo DiPalma ; normalement j'aurais fait appel à Carlo, mais il était fatigué de venir à New York année après année et il a souhaité s'arrêter pendant deux ans ; j'ai donc eu l'idée de faire appel à Zhao Fei. Nous l'avons fait sortir de Chine, ce qui n'était pas une mince affaire, et il ne parlait pas un mot d'anglais, aussi avons-nous dû utiliser un interprète ; et dans ces clubs de jazz, très souvent, il y avait des motifs décoratifs asiatiques, des jardins du mandarin et des antres du dragon, si bien que nous avons essayé de lui donner des lanternes rouges sur quoi travailler (Raise the Red Lantern est le titre anglais d'Épouses et Concubines). Il a fait un très beau travail. Il travaille lentement, méthodiquement, calmement. Il est très lent, très jeune, très élégant, et j'ai fait de nouveau appel à lui pour mon film suivant, qui n'a pas la même élégance visuelle : c'est un film situé dans les rues de New York aujourd'hui, si bien que vous n'avez pas l'élégance des films en costumes, où chaque meuble est ancien, chaque morceau de tissu a du charme, tandis que, de nos jours, vous avez droit à des McDonald's...

À des décorations de Noël...

Non, à New York, vous n'avez droit qu'à des McDonald's et à des gens qui utilisent des téléphones portables, à des taxis, cela n'a pas la beauté abstraite d'un film d'époque, situé loin dans le temps et dans l'espace, et dans lequel chaque ampoule électrique, chaque lanterne a une certaine beauté, chaque étoffe est soyeuse...

Les décorations orientales sont aussi appropriées au thème de l'opiomanie...

Fumer de l'opium était très fréquent dans les cercles de jazz. De nombreux musiciens de jazz fumaient des pipes d'opium après avoir joué. La pratique a plus ou moins disparu avec l'avènement d'autres drogues comme la marijuana, mais beaucoup des jazzmen de cette époque fumaient et sont devenus des opiomanes.

Emmet Ray, le personnage principal, semble fuir la compagnie des femmes, il tient à préserver sa liberté d'artiste et, en ce sens, paraît différent des autres personnages alléniens, qui cherchaient au contraire la compagnie des féminines, mais n'étaient pas capables de fixer celles-ci auprès d'eux.

Le personnage prend plaisir à la compagnies des femmes, mais il n'aime pas qu'elles soient trop proches et s'attachent à lui. Quand Hattie s'attache à lui, il s'éloigne ; il fait de même au début du film, quand l'autre femme commence à parler mariage. Avec lui, c'est toujours : je les aime et je les quitte. En un sens, il en souffre : s'il était resté avec Hattie, sa vie aurait sans doute été plus heureuse.

Il rappelle le personnage de Cheech, dans Coups de feu sur Broadway, qui ne voulait pas se plier aux règles humaines et sociales sous prétexte qu'il était un artiste.

Emmet est une variante de Cheech. Tous deux sont d'authentiques artistes, et des êtres humains insupportables. Cheech est un assassin, un gangster, il est prêt à tuer pour son art, c'est quelqu'un d'odieux, mais il a un don. Emmet est odieux, superficiel, vicieux, mais il a un don. Donc, profondément, ils sont exactement semblables, leur différence n'est qu'une question d'apparence. C'est l'image que j'ai de certains artistes. pas tous : il y a aussi de grands artistes qui sont des êtres humains adorables, mais curieusement, il y a de grands artistes qui réalisent des œuvres délicates et belles, et qui dans la vie réelle se conduisent comme des brutes. Je pense par exemple à Picasso : ses tableaux donnent l'impression de quelqu'un de sensible, de merveilleux et de très humain ; et dans sa vie il s'est conduit de façon horrible à l'égard de ses femmes et de ses enfants, il était avare avec ses assistants, ce n'était pas quelqu'un de gentil, mais son œuvre est magnifique !

Autre question : le scénario de Harry dans tous ses états, avec la visite du héros à son ancienne université qui va lui conférer un doctorat honoris causa, parodie celui des Fraises sauvages de Bergman...

Mais c'est la seule ressemblance entre les deux films ! Le moteur de Harry dans tous ses états, c'est qu'il s'agit d'un film sur un écrivain qu'on apprend à connaître en voyant ce qu'il a écrit. On voit sa vie, mais on voit toujours les histoires qu'il a écrites. Il n'était pas nécessaire qu'il aille dans son ancienne université, ce n'est là qu'une incidente, il aurait aussi bien pu rendre visite à sa soeur, à la campagne, ce n'était pas là l'important ; l'important était qu'on voie Harry Block, qu'on apprenne des choses sur lui, puis qu'on voie une nouvelle qu'il a écrite et qu'on en tire des conclusions sur ses sentiments à l'égard de sa femme, des psychiatres, de sa mère, de son père, tout cela à partir des nouvelles qu'il a écrites. La question était la suivante : serait-il impertinent de suggérer qu'Emmet Ray est à Django Reinhardt ce que Woody Allen est à Ingmar Bergman . Je serais ravi si tel était le cas ! La différence. c'est qu'Emmet Ray était le second plus grand guitariste, tandis que moi, je serais peut-être le deux centième en descendant à partir de Bergman. Avant d'arriver à mon nom à moi, je pourrais probablement écrire les noms de deux cents autres cinéastes, donc je n'ai pas ce fantasme qu'a Emmet d'être le meilleur. Plutôt que juste derrière le meilleur. Entre Bergman et moi, il y a deux cents, quatre cents autres cinéastes : si j'étais le deuxième, ou le centième, je serais absolument ravi !

Une dernière question : le film que vous venez de réaliser, après Accords et Désaccords, a été tourné en été, à la différence de vos films précédents, et le titre de travail était toujours Le Projet d'été de Woody Allen...


En effet. Je me suis efforcé de modifier le calendrier de tournage de mes films de telle sorte qu'ils soient tous désormais des Projets de printemps. Au printemps, la température est plus clémente, et les jours s'allongent. Chaque fois que je tourne en automne. les jours sont de plus en plus courts : à deux heures de l'après-midi, il n'y a plus de lumière ! À 13 h 30, le chef opérateur annonce qu'il ne peut plus photographier. Donc, finalement, j'ai essayé de renverser ce calendrier, pour tourner au printemps, quand les journées sont plus longues et qu'il fait plus doux. Si l'on commence à tourner en septembre, quand arrive décembre il fait noir l'après-midi, et dehors il gèle à pierre fendre, aussi ai-je décidé de changer tout cela...

Mais c'est une décision que vous auriez pu prendre il y a longtemps ?

J'en parlais depuis très longtemps, j'ai fini par me décider. Il y a longtemps que j'aurais dû le faire.